فیلم سوگلی اولین فیلم لانتیموس است که خود او، فیلم‌نامه‌اش را ننوشته است. همچنین علاوه بر نوشته شدن فیلم‌نامه‌ی اثر توسط دبورا دیویس و تونی مک‌نامارا، با حضور رابی رایان در جایگاه فیلم‌بردار، فیلم‌ساز یونانی شناخته‌شده‌ی این‌روزها، فیلم‌بردار همیشگی‌اش را نیز در پروسه‌ی ساخت The Favourite، به عنوان همکار نداشت. پس همه‌چیز مهیا بود تا این درام تاریخی، تبدیل به همان اثر از کارنامه‌ی لانتیموس شود که از آن به عنوان سقوط یاد می‌کنند. فاجعه‌ای گره‌خورده به پروسه‌ی ورود بعضی از فیلم‌سازان خلاق خارجی‌زبان به هالیوود، که لانتیموس با «خرچنگ» (The Lobster) و «کشتن گوزن مقدس» (The Killing of a Sacred Deer) نشان داده بود می‌تواند آن را با موفقیت پشت سر بگذارد. ولی به وجود آمدن تفاوت‌هایی جدی در نام‌های قرارگرفته در جایگاه برخی از مهم‌ترین همکاران سینمایی او و عدم تاثیرگذاری مستقیم لانتیموس در فیلم‌نامه‌ی «سوگلی»، این پروژه را به عنوان آزمون نهایی وی برای پشت سر گذاشتن پروسه‌ی گفته‌شده، معرفی کرده بود. آزمونی که لانتیموس سربلند از آن بیرون آمده است و نتیجه‌اش هم خلق فیلمی در حد و اندازه‌ی The Favourite است. اثری که هم عمق و مفهوم‌سرایی‌های مورد انتظار از سینمای او را شامل می‌شود و هم برخلاف آخرین اثرش، نه یک فیلمِ مقاله‌ای، که فیلمی به واقع دیدنی برای دسته‌ی گسترده‌ای از تماشاگران به شمار می‌آید.
به بیان بهتر، با آن که «سوگلی» پیچیدگی و فلسفه‌مندی مطلق امثال «کشتن گوزن مقدس» را ندارد و به همین خاطر صدای بعضی‌ها را درمی‌آورد، از برخی جهات آن فیلم را هم رد می‌کند. اولا حالا دوباره مثل زمان دیدن The Lobster، لانتیموس را در قامت فیلم‌سازی می‌بینیم که آثارش نه فقط بعد از خواندن توضیحات مرتبط با تک‌تک سکانس‌های‌شان، که در لحظه فوق‌العاده به نظر می‌رسند. چرا که حتی اگر جزو طرفداران پر و پا قرص فیلم پیشین او باشید، احتمالا می‌پذیرید که نود درصد مخاطبانِ هدف آن فیلم، در اصل پس از شناخت استعاره‌سازی‌هایش آن را از ته دل‌شان ستودند. The Killing of a Sacred Deer، محصولی نبود که کسی بدون یدک کشیدن دانش نمادشناسی‌های سینمایی در حد بالا، آن را در لحظه‌ی تماشا از اعماق وجود ستایش کند. «سوگلی» نه دقیقا، اما در نقطه‌ای تقریبا مخالف با آن فیلم می‌ایستد. هم میزان سلیقه‌ای بودنش از تمامی فیلم‌های دیگر لانتیموس کمتر است و هم عامه‌پسندترین اثر او تا به امروز محسوب می‌شود. در عین حال، هیچ‌کدام از موارد گفته‌شده، کاهنده‌ی سلطه‌ی لانتیموس روی اثرش نبوده‌اند. چرا که The Favourite همچنان هوشمندی او در داستان‌گویی بصری و کمک گرفتن از اصوات مشخص برای القای احساسات گوناگون او را به همراه دارد و آن‌قدر وام‌دار نگاه سینمایی فیلم‌سازش است که در عین ستایش‌برانگیز بودن فیلم‌نامه‌ی آن، باید پذیرفت که بسیاری از نقاط قوتش مطلقا برآمده از فعالیت‌های او هستند. این که فیلم‌ساز بتواند در چنین پروژه‌ای هم به معنی واقعی تعیین‌کننده‌ترین فرد و شخص اول فیلمش باقی بماند، کار هر کسی نیست و عیار لانتیموس را چند پله بالاتر از قبل نیز می‌برد.
اصل داستان فیلم، بر پایه‌ی به تصویر کشیدن بخشی از تاریخ بریتانیا است. در زمانه‌ای که ملکه آن (با نقش‌آفرینی الیویا کلمن) بر کشور حکم‌فرمایی می‌کند و با ضعف‌های جسمی و روحی‌اش، هر روز به نگرانی‌های تمام بدنه‌ی دربار می‌افزاید. در همین حین، سارا به عنوان معتمدترین و مهربان‌ترین همراه او، به صورت غیرمستقیم کنترل قسمت‌های زیادی از کشورداری‌های او را برعهده گرفته است و این معادله‌ی واضح قدرت، با آمدن دختری به اسم ابیگیل به فصر به هم می‌ریزد. دختری که پیش‌تر یک بانوی اشرافی بوده است اما به خاطر بی‌صفتی‌های پدرش، حالا در جایگاه یک کنیز دیده می‌شود. کسی که داستان‌گویی فیلم، تصویرکننده‌ی تلاش او برای رسیدن به جایگاه‌های بهتر است. کسی که از همان ابتدا به جای لبخند آدم‌های غریبه، با توهین و رفتارهای زشت آن‌ها را روبه‌رو می‌شود و موقع پیاده شدن از کالسکه هم داخل گل‌های آلوده‌ای می‌افتد که شاید یادآور جایگاه حقیقی‌اش در این دنیا باشند. این که در فضای گره‌خورده با جنگ فیلم، او، سارا و آن، سه راس چه مثلث داستانی قدرتمندی هستند، یکی از آن نکاتی است که خودتان باید با دیدن فیلم متوجهش شوید و بیان هر جزئیات بیشتری در رابطه با آن در قسمت خالی از اسپویل نقد، صرفا لذت دیدن محصول را برای‌تان کاهش می‌دهد.
مثلا در «کشتن گوزن مقدس» (که به علت تازگی زیادش برای اکثر مخاطبان، زدن مثال‌های گوناگون از آن، منجر به درک شدن موضوع توسط مخاطبان بیشتری می‌شود)، لانتیموس با محیط محدود بیمارستان، چنین کاری را انجام می‌دهد. او اولا با نشان ندادن تمام مرزها و نقشه‌ی محیط به مخاطب، ذهن او را درگیر پیدا کردن سر و ته آن فضای سفیدرنگ دهشتناک می‌کند و دوما با فیلم‌برداری از زوایای غیرمنتظره‌ای مانند تصویربرداری از چند متر بالاتر از قد کاراکترها، محیط‌های تکراری را به اشکال گوناگون نشان‌مان می‌دهد. این ترکیب، دقیقا در The Favourite هم ظاهر می‌شود و کاری می‌کند که در عین یکسان بودن لوکیشن‌ها در بسیاری از سکانس‌های فیلم، یافتن تصاویری یکسان از یک محیط در طول تک‌تک دقایق اثر، کار دشواری باشد.
مدیریت هوشمندانه‌ی نویسندگان و کارگردان اثر روی لحن ارائه‌شده توسط دیالوگ‌ها و سکانس‌های آن، «سوگلی» را به کمدی‌درام ویژه‌ای تبدیل کرده است. نه به آن جهت که مثل بسیاری از فیلم‌های تماشایی دیگر، هر دوی این موارد را به اندازه و بدون آسیب وارد شدن به یکی، تقدیم‌مان می‌کند. بلکه به این دلیل که فیلم حقیقتا یک درام جدی، بحث‌برانگیز و پیچیده است که کمدی در آن نه عنصر تعدیل‌کننده یا خنده‌آور، که بخشی از حقیقت دنیای مقابل چشمان‌مان به شمار می‌آید. به مانند تجربه‌ی جدی و تلخی که اغراق‌آمیز جلوه کردن بعضی از بخش‌های آن، خود آدمی را که آن‌ها را پشت سر گذاشته است نیز، به خنده می‌اندازد. نه این که آن تجربه خنده‌دار، کمدی یا احمقانه باشد. نه این که کسی بتواند شخص راوی را به خاطر خندیدن به اتفاقی که برایش افتاده است، زیر سوال ببرد. اما احمقانگی دنیای ما، گاها به قدری زیاد می‌شوند که درام‌هایش را کمدی جلوه می‌دهد. و این حماقت برداشت‌شده از واقعیت، آن عنصر مفرح و همچنان معناداری است که «سوگلی» را در کنار درام‌های جدی‌اش بالا و بالاتر می‌برد. این حماقت می‌تواند در رفتارهای شخصیت‌ها، در نبردهای‌شان با یکدیگر، در شدت مسخره و واقع‌گرایانه بودن بلاهایی که سر آن‌ها می‌آید و در خیلی چیزهای دیگر دیده شود. اما احمقانه و خنده‌دار بودنش، همزمان تلخ هم خواهد بود. مثل خنده‌ی فردی که یک ماشین با سرعت زیاد از چند سانتی‌اش رد می‌شود و پذیرش حقیقت وحشت‌آور، تلخ و همزمان مسخره‌ی وابستگی حضورش در دنیای زندگان یا مردگان به یک گام فاصله داشتن از مسیر حرکت اتومبیل، او را به خنده‌ی عصبی می‌اندازد.
تاثیرگذاری به‌جا و قابل لمس تمام کاراکترهای فرعی در قصه که با کسب ویژگی‌های خجالت‌آور انسانی یا بیان دیالوگ‌هایی به خصوص، کاملا در نگاه مخاطب به عمق مورد نیازشان می‌رسند، حرکت دائمی سارا و ابیگیل بین اعمال منفی و مثبت و صد البته، شکست‌ها و موفقیت‌های پیاپی ملکه آن در ایستادگی به عنوان شخصی لایق احترام، هر سه کاری می‌کنند که همان‌طور که اشاره شد، The Favourite به شخصیت‌پردازی‌های غیر قابل حدسی برسد که دنبال کردن قوس‌های گوناگون آن‌ها، به تنهایی حکم یکی از دلایل دنبال شدن فیلم توسط بینندگانش را پیدا می‌کند.
اصلی‌ترین دلایل اهمیت پیدا کردن این نکته‌ی مثبت در «سوگلی»، چیزی نیست به جز ضعف آشکار آن در آفرنیش خط داستانی بلند لابه‌لای برخی از ثانیه‌هایش. به این معنی که فیلم مخصوصا در نیمه‌ی اولش، به هیچ عنوان به مخاطب نمی‌فهماند که چرا و به چه دلیل باید به مثلا آن‌چه که در یک ساعت بعد از راه خواهد رسید، اهمیت دهد. انگار در نیمی از دقایق، «سوگلی» فقط می‌خواهد شما از آن‌چه که می‌بینید و آن داستانی که در لحظه دنبال می‌کنید، لذت ببرید. به همین خاطر هم محدود نشدن شخصیت‌های اصلی آن به چارچوب‌هایی مشخص، یکی از بهترین نجات‌دهندگانش به شمار می‌رود. از آن جهت که حتی در لحظه‌های خالی از قصه‌های بلندی که بخواهید حرکت شخصیت‌های گوناگون درون‌شان دنبال کنید، سبب می‌شود که به سرنوشت سه شخصیت پیچیده و شاید غیر قابل قضاوت تا قبل از پایان، اهمیت بدهید. در حد و اندازه‌ای که فیلم دربردارنده ی سه قصه‌ی متفاوت به نظر برسد. البته با در نظر گرفتن این نکته که هر ۳ قصه، نقاط تلاقی متعددی با یکدیگر دارند و به همین جهت، تصویر بزرگ‌تر و جذب‌کننده‌تری را نیز ترسیم می‌کنند.
همگام با بالا و پایین رفتن‌های موسیقی کم‌وبیش پیوسته و شنیدنی فیلم که پا به پای سکانس‌های آن نفس می‌کشد و همزمان با اصواتی که که ناگهان همچون صداگذاری‌های دیگر فیلم‌های لانتیموس اوج می‌گیرند تا خبر از یک اتفاق، فاجعه، شکستن حریمی مشخص‌شده یا ظهور جلوه‌ی جدیدی از یک کاراکتر معرفی‌شده را بدهند، بازی‌های حاضر در فیلم هم به طرز میخکوب‌کننده‌ای کم‌نقص به نظر می‌رسند. الیویا کلمن در قامت زنی شکسته و پرشده از غم‌های بی‌پایان، جوری ملکه آن را زندگی می‌کند که در طول فیلم و به هدف درک ظرافت‌های اجرای او، باید بازیگر بودنش را به خودم یادآوری می‌کردم. این اجرا چه در لنگ‌لنگ زدن‌هایش موقع حرکت درون راهروهای دربار و چه هنگامی که به خاطر بیماری، وی مجبور به بی‌استفاده و غیر قابل حرکت نشان دادن برخی از عضلاتش می‌شود، از منظر فیزیکی فوق‌العاده است و جایی برای بحث، باقی نمی‌گذارد. اما از تُنِ صدا، نگاه‌ها، تغییر لحن‌ها، جدی و عصبانی شدن‌های او هم نمی‌توان گذشت؛ مواردی که تک به تک‌شان در بالاترین حد از استانداردها به سر می‌برند. ریچل وایس هم به عنوان اجراکننده‌ی نقشی که دائما در مقابل کلمن و اما استون قرار می‌گیرد، به بهترین حالت ممکن مشغول تعامل با این دو می‌شود و چه در گفت‌وگوهای متقابل‌شان و چه در لحظات بدون کاتی که شامل چند حرکت غیرمنتظره از سوی او هستند، به اندازه‌ی لازم میخکوب‌کننده جلوه می‌کند. آن طرف ماجرا هم اما استون را داریم که خوش‌گذرانی‌ها و درد کشیدن‌ها و برنامه‌ریزی‌های کاراکترش را در سکانس‌های زیادی، به کمال تحویل‌مان می‌دهد.
استون در این فیلم، جنسی از بازی را ارائه کرده که لحظه به لحظه غافلگیری‌هایش بیشتر می‌شوند. از نشستن ناگهانی بر روی زمین به فرم دختربچه‌ای عصبانی که می‌خواهد بزرگ‌ترهایش از او معذرت‌خواهی کنند، تا لحظه‌ی آسیب زدن به یک حیوان در حرکتی غیرانسانی که حتی با در نظر گرفتن همه‌ی جزئیات شگفت‌انگیز اجرای او تا آن لحظه، تماشاگر را شوکه خواهد کرد. تازه این اجرا زمانی به اوج می‌رسد که فیلم‌نامه‌ی «سوگلی»، سرکی هم به دنیای داستان‌های کلاسیک پرنسس‌ها و پرنس‌ها می‌کشد و نسخه‌ی بزرگ‌سالانه‌تر آن‌ها را می‌سازد. مثلا در سکانسی از فیلم، او دختری در جنگل است که پسر آرزوهایش را می‌بیند و در زمان شکل‌گیری رابطه‌ی احساسی و درونی‌شان، با او مثل یک هیولای وحشی درگیر می‌شود. انگار استون دارد درون سکانس‌های گفته‌شده، نسخه‌ی تلخ‌مزه‌ی یکی از همان عاشقانه‌های شیرین قدیمی را بازی می‌کند. با این تفاوت که در داستان پیش روی‌مان، شاهزاده نباید دختر مورد علاقه‌اش را از دست یک هیولا یا طلسمی خطرناک نجات دهد. بلکه بدون خبر داشتن، مقابل هیولایی می‌ایستد که احتمالا به زودی وی را طلسم خواهد کرد. این می‌تواند استعاره‌ای از جنس نقش‌آفرینی اما استون در «سوگلی» و حتی هویت کل فیلم هم باشد. اثری مثال‌زدنی در تمامی ابعاد فنی، که یک هیولای عمیق و ناشناخته را در پس جلوه‌ای آشنا و دوست‌داشتنی و عامه‌پسند مخفی کرده است و این، بزرگ‌ترین علت فوق‌العاده بودن نقش‌آفرینی‌اش به عنوان یک کمدی‌درام برداشت‌شده از حقایق تاریخی محسوب می‌شود.
در دنیای «سوگلی» که تک‌تک آدم‌ها به دنبال تبدیل شدن به فرد محبوب شخص بالاترشان هستند، مقابل قصه‌ای می‌نشینیم که جرئت کوچک کردن کاراکترهای بزرگش و انجام این پروسه به صورت برعکس را دارد. یکی از بحث‌های اصلی فیلم هم درباره‌ی هزینه‌ای است که عزیز شدن لیدی مارلبورو (سارا) و ابیگیل نزد ملکه آن، برای‌شان به همراه می‌آورد. در جایی از فیلم که ما سارا را سوار بر اسب و در حال کشانده شدن به سمت مرگ می‌بینیم، دلقک زشت و کریهی هم درون دربار دیده می‌شود که مردان اشرافی، با پرتاب کردن میوه‌های پوسیده به سمت وی، برای خودشان سرگرمی می‌آفرینند. دلقکی که با توجه به تدوین فیلم، می‌تواند نشان‌دهنده‌ی حقیقت اعمال سارا و ابیگیل به شمار برود. چرا که او هم حتی وقتی برای آدم‌های مقابلش کثافتی بیش نیست، لبخند می‌زند و سعی می‌کند کار بی‌ارزشش را به بهترین شکل انجام دهد. ولی همان‌طور که دست‌وپا زدن‌های دلقک میان میوه‌های پوسیده او را از جایگاهش فراتر نخواهند برد، ابیگیل و سارا هم هرگز با دست‌بوسی ابدی و خوش‌خدمتی توقف‌ناپذیر به ملکه حتی به قیمت انجام دادن کارهایی غیر قابل دفاع، تبدیل به انسان‌های واقعا پراهمیت‌تری نمی‌شوند.
این نگاه فاصله‌گرفته از صفر و صدهای همیشگی ذهن اکثر انسان‌های حاضر در جوامع امروز که همیشه دوست اول و آخر آثار لانتیموس بوده، در استعاره‌سازی از عصاهای متفاوت ملکه نیز به چشم می‌خورد. کسی که آدم‌ها را به عنوان حل‌کنندگان مشکلاتش دوست می‌دارد و اطلاع ندارد که خود آن‌ها، مشکلات را برایش به وجود آورده‌اند. ملکه دائما با افزایش ضعف روحی‌اش، عصاهای بزرگ‌تری هم برای راه رفتن می‌خواهد و حتی گاهی فقط و فقط با کمک ویلچر، جابه‌جا می‌شود. اما در ادامه‌ی داستان و با تصمیم‌گیری‌های جدی‌تر از سوی او، عصاها هم کنار می‌روند. تا لحظه‌ای که بالاخره او مقابل مجلس می‌ایستد و حرف خودش را می‌زند. دوربین این به بار به جای فیلم‌برداری با لنز واید از گوشه‌ی محیط که منجر به بزرگ جلوه کردن جمعیت و در خطر به نظر رسیدن ملکه ختم می‌شود، خودش را می‌گذارد مقابل ملکه و در ارتفاعی پایین‌تر از محل ایستادنش. جایی که الیویا کلمن را به عنوان رییس مطلق این جمع می‌نگریم و لانتیموس از او زنی می‌سازد که نیازی به عصاهایش ندارد و روی پاهای خودش بند می‌شود. ولی مثل قبل، این بار هم کنار گذاشتن عصاها، افتادن شدیدتر را به بار می‌آورد. آن‌قدر شدید که در پایان‌بندی فیلم، ملکه تفاوتی با یک مرده‌ی متحرک ندارد. این یعنی دیدن کارهای مثبت آدم‌ها در حق یک نفر، گاها می‌تواند پوشاننده‌ی ظلم‌هایی که خود آن‌ها در حقش کرده‌اند باشد و از این بالاتر، استقلال مطلق انسان در برابر چنین چیزهایی هم قرار نیست دائما به حضورش در اوج منجر شوند و شانس پدید آوردن فجایعی عظیم‌تر را دارند. درک این کانسپت هم در زمان تماشای دقیق یکی دیگر از همان سکانس‌هایی صورت می‌گیرد که درون همان راهرویی که چند پاراگراف بالاتر راجع به دو سکانس کاملا متفاوت در دل آن صحبت کرده بودم، جریان یافته است.
این سکانس، محیط را به شکلی دوار نشان می‌دهد. راهرویی بی‌انتها که ملکه سوار بر ویلچرش آن را طی می‌کند و در عین باور داشتن به حرکت خود، به هیچ‌جایی نمی‌رسد. این مسئله برای حرکت‌دهنده‌ی ویلچر یعنی ابیگل هم صادق است. کسی که برای چند لحظه خودش را در قیاس با یک خرگوش (به عنوان نمادی از کنیزها و مردمان عادی)، در جلوه‌ای که ملکه در مقابل او دارد، متصور می‌شود. نتیجه‌اش هم این است که مثل همان روزهای اول و حتی کریه‌تر از تمامی آن‌ها، به پای ملکه بیافتد و زیر دستانش درد بکشد. در این‌جای فیلم که نقطه‌ی کمال کارگردانی لانتیموس در اثر به شمار می‌رود، خرگوش‌های در حال حرکت، ملکه‌ی غمگین و ابیگیل، هر سه به صورت همزمان دیده می‌شوند. ملکه، یادآور همه‌ی آدم‌هایی که به جایگاه خود غره شده‌اند و از یاد برده‌اند که دیگران هیچ اهمیتی برای خود آن‌ها قائل نیستند. ابیگیل تصویرگر چهره‌ی مردمانی است که تلاش‌های عبث‌شان برای رسیدن به نقطه‌ای بالاتر، حتی بعد از کسب پیروزی‌هایی که مد نظر دارند، در حقیقت بیشتر منجر به له شدن‌شان می‌شود.
خرگوش‌ها هم مابقی مردم هستند. آن‌هایی که در اتاق ملکه (بخوانید کشوری که او مسئول کنترلش است) حرکت می‌کنند و رنگ سفید و بی‌خطر بودن‌شان، همه را از آن‌ها غافل کرده است. آن‌هایی که شاید چند بار هم زیر فشارهای قدرتمندان (سکانس له شدن نصفه‌ونیمه‌ی خرگوس توسط ابیگیل را به یاد بیاورید) درد کشیده باشند و کمتر کسی هم صدای ناله‌شان را بشنود. در همین حین، چند ثانیه قبل از نقش بستن نام لانتیموس روی تصویر، خرگوش‌ها پررنگ‌تر می‌شوند و همه‌ی تصویر را می‌گیرند. حتی کم‌کم مخاطب می‌فهمد که رنگ بدن آن‌ها، دارد به سیاهی می‌زند. The Favourite هم با غلبه‌ی همین خرگوش‌های سیاه بر کل قاب، پایان می‌یابد؛ مردم عادی و خارج از جریان ظاهری سیاست‌ها و سیاست‌بازی‌ها و زندگی دست‌بوس‌های سیاست‌مداران که شاید از دور شبیه حیوانات اهلی و بی‌خطری به نظر برسند، اما در نهایت، تعیین‌کنندگان شکست‌ناپذیر جهان هستند.
منبع: زومجی