نقد فیلم بیوه‌ها (Widows) به کارگردانی استیو مک‌کویین

اگر در سال ۲۰۱۸ «اونجرز: جنگ اینفینیتی» (Avengers: Infinity War) مهم‌ترین سرگرمی کودک‌پسندانه‌ی سال بود، «بیوه‌ها» (Widows) به کارگردانی استیو مک‌کویین حکم‌ مهم‌ترین سرگرمی بزرگسالانه‌ی سال را دارد. نه تنها هر دو کراس‌اوری از برخی از کاریزماتیک‌ترین و هیجان‌انگیزترین بازیگرانِ کارکشته و نه چندان شناخته‌شده‌ی سینما هستند، بلکه هر دو حول و حوش یک سرقت می‌چرخند؛ تانوس در «جنگ اینفینیتی» در تلاش است تا سنگ‌های کیهانی‌اش را از صاحبانشان بدزدد و اینجا هم بیوه‌های چندِ سارق دور هم جمع می‌شوند تا جای شوهرانشان را پُر کنند. هر دو آنتاگونیست‌هایی دارند که آدم از بیزار بودن از آنها لذت می‌برد. اتفاقا هر دو در حالی به اتمام می‌رسند که «خوشحال»، یکی از صفاتی نیست که بتوان برای توصیفش استفاده کرد. مهم‌تر از همه به همان اندازه که این روزها از «اونجرز: جنگ اینفینیتی» حداقل در انجام کاری که در این ابعاد سابقه نداشته است، به عنوان یکی از بهترین بلاک‌باسترهای هالیوودی یاد می‌کنند، «بیوه‌ها» هم یکی از بهترین سرگرمی‌های بزرگسالانه‌ی سال لقب گرفته است و به راحتی به جمع بهترین فیلم‌های سرقتی سینما وارد می‌شود. اما در توصیفِ فضای متحول‌شده‌‌ی هالیوود و سلیقه‌ی سینماروها همین بس که در حالی که یکی به پرفروش‌ترین فیلم سال تبدیل شده، دیگری نه تنها در حد و اندازه‌ی خودش هم در گیشه موفق ظاهر نشد، بلکه استودیوی فاکس هم تصمیم گرفت تا به جای «بیوه‌ها» که با اختلافِ وحشتناکی فیلم سرتری است، «بوهمین رپسدی» را به عنوانِ نماینده‌ی اصلی‌اش به اسکار معرفی کند. این حرف‌ها را نه به عنوان گله و شکایت، که به عنوان وسیله‌ای برای فهمیدن ساز و کار بیزینس فیلمسازی و اینکه «بیوه‌ها» در چه موقعیتِ معصومانه و ناعادلانه‌ای قرار دارد برداشت کنید؛ فیلمی که احتمالا اگر در دهه‌ی ۸۰ یا ۹۰ عرضه می‌شد، به «مخصمه»‌ی جدید سینما تبدیل می‌شد و سینماها را منفجر می‌کرد، ولی در حال حاضر به عنوان یک فیلم بزرگسالانه با بودجه‌ی متوسط که توسط یک کارگردانِ صاحب‌سبک ساخته شده، حکم یک گونه‌ی در معرضِ انقراض را دارد.

یادم می‌آید پارسال «لوگان خوش‌شانس» (Logan Lucky)، ساخته‌ی استیون سودربرگ را به عنوان بهترین فیلمِ پاپ‌کورنی‌ اولداسکولم معرفی کردم و این لقب در سال ۲۰۱۸ با فاکتور گرفتن از «ماموریت غیرممکن: فال‌اوت»، به «بیوه‌ها» می‌رسد. در زمانی که مهارت و کیفیتِ هنری از فیلم‌های به‌اصطلاح پاپ‌کورنی رخت بسته است و حالتی «یکی بخر، دوتا ببر» به خود گرفته است، روبه‌رو شدن با چنین فیلم‌هایی حکم یک معجزه‌ی الهی را دارد؛ در زمانی که فیلم‌های پرخرج فارغ از کسی که پشت دوربین قرار می‌گیرد، یکنواخت‌تر می‌شوند و به‌طور ناخودآگاه طوری انتظارات و استانداردهایمان را پایین می‌آورند که برای خودشان نوعی از سینما را تشکیل داده‌اند که در مقابلِ نگاه ریزبینانه‌ی تماشاگرانشان ضدگلوله هستند، همیشه داشتنِ فیلمی مثل «بیوه‌ها» که سر وقت از راه می‌رسد و بهمان یادآوری می‌کند که در حال فرو رفتن در ماتریکس و فراموش کردنِ دنیای شبیه‌سازی‌شده‌ی مصنوعی اطراف‌مان هستیم اهمیت فراوانی دارد؛ به ویژه در حال حاضر که هالیوود در دوران پسا-کریستوفر نولان در حالِ قورت دادنِ فیلمسازان جوان و کاربلد و سلب کردنِ چشم‌انداز و خصوصیاتِ هیجان‌انگیزشان و بعد تبدیل کردنشان به برده‌‌های خودشان است. بالاخره همیشه یکی از جذاب‌ترین تقاطع‌های سینما زمانی رخ می‌دهد که فیلمسازی که در محافل هنری می‌‌پلکد، تصمیم می‌گیرد تا سری به سینمای ژانر بزند. چه وقتی که دنی ویلنوو بعد از «پلی‌تکنیک» و «دشمن»، «سیکاریو» و «بلید رانر ۲۰۴۹» می‌سازد، چه وقتی که آلفونسو کوآرون «هری پاتر و زندانی آزکابان» می‌سازد و چه وقتی که بونگ جون هو «اوکجا» می‌سازد.

نتیجه فیلم‌های مفرحی هستند که از چنان چشم‌اندازِ متمرکز و محکم و درنده‌ای بهره می‌برند که به اندازه  لیوان آب خنکی در وسط بیابان شیرین هستند. و چه چیزی بهتر از یک لیوان آب خنک است؟ دو لیوان آب خنک! و چه چیزی بهتر از دو لیوان آب خنک است؟ دو لیوان آب خنک که کمی لیمو ترش هم درونشان چکیده شده است! «بیوه‌ها» نه تنها استیو مک‌کویین را به عنوان کارگردانش دارد، بلکه از گیلیان فلین هم به عنوان فیلمنامه‌نویسش بهره می‌برد. به عبارت دیگر عقد چنین کارگردانان و فیلمنامه‌نویسان و ژانری را در آسمان‌ها بسته‌اند! از یک طرف فیلمسازی را داریم که با فیلم‌های چالش‌برانگیز و روانکاوانه‌اش شناخته می‌شود و از طرف دیگر گیلیان فلین هم با «دختر گم‌شده» (Gone Girl) و سریال «اجسام تیز» (Sharp Objects) خودش را به عنوان یکی از دیوید فینچری‌ترین و «کاراگاه حقیقی‌»وارترین فیلمنامه‌نویسان این سال‌ها معرفی کرده است. جنسِ کار این دو نفر با یکدیگر طوری با صدای جلز و ولزِ لذت‌بخشی درون یکدیگر ذوب می‌شوند و طوری مکمل یکدیگر هستند که حتی فکر کردن به آن به عنوان یک فرضِ محال هم افسارِ خیال‌پردازی وحشی آدم را رها می‌کند و آن را فراری می‌دهد، چه برسد به اینکه واقعا به تماشای محصولی که از این ترکیبشان به وجود آمده است هم بنشینیم.

هر دو یکی از بهترین نمایندگانِ عناصری در سینما هستند که جای خالی‌شان در سینمای ژانر احساس می‌شود. در نگاه اول استیو مک‌کویین به عنوان کسی که فیلم‌هایی مثل «گرسنگی» (Hunger)، «شرم» (Shame) و «۱۲ سال بردگی» (۱۲Years a Slave) را در کارنامه دارد، آخرین کسی است که برای کارگردانی یک فیلمِ سرقت‌محور می‌توان تصور کرد؛ داریم درباره‌ی کسی حرف می‌زنیم که با این سه فیلم خودش را به عنوانِ استاد به تصویر کشیدنِ رد و رنج‌های روانی و فیزیکی‌ انسان‌هایی که آنها را به شرف ذره ذره باز شدن ماهیچه‌هایشان از یکدیگر و متلاشی شدن رسانده صحبت می‌کنیم. از «گرسنگی» که به مردی زندانی که دست به اعتصابِ غذا زده می‌پردازد تا «شرم» که به مردی در گیر و دارِ اعتیادِ شدیدش و «۱۲ سال بردگی» که به زندگی برده‌ای در گذر سال‌ها می‌پردازد، همه درباره‌ی کاراکترهایی هستند که با غیرقابل‌تحمل‌ترین عذاب‌هایی که آنها توانایی گریختن ازشان را ندارند دست و پنجه نرم می‌کنند و مهارتِ مک‌کویین این است که عذابِ غیرقابل‌تحمل آنها را به همان اندازه هم برای تماشاگرانش تحمل‌ناپذیر می‌کند. مک‌کویین از طریقِ تصاویرش  کاری می‌کند تا راهی به درونِ ذهن‌های پُرهیاهویشان پیدا کنیم، روی روح‌های زخمی‌شان دست بکشیم و تک‌تک سلول‌های شعله‌ورِ تشکیل‌دهنده‌ی بدنشان را احساس کنیم. چه «شرم» و سکانسِ آوازخوانی کری مولیگان در رستوران و اشک ریختنِ مایکل فاسبندر از اینکه هیچ‌وقت به خاطر اعتیادش نمی‌تواند یک رابطه‌ی انسانی معمولی داشته باشد و چه پلان‌سکانسِ حلق‌آویز شدن کاراکترِ چیوتل اجیفور  در «۱۲ سال بردگی» که ثانیه ثانیه‌ی تقلای او برای زنده ماندن را می‌شمارد. با این وضعیت نه تنها کسی مثل استیو مک‌کویین به درد سینمای پاپ‌کورنی می‌خورد، بلکه اتفاقا اگر به یک نفر نیاز داشته باشیم، به کسی مثل اوست تا کمی از مهارتش در استخراج کردنِ احساساتِ سرگیجه‌آورِ کاراکترهایش را به این بخش از سینما هم بیاورد. از سوی دیگر گیلیان فلین هم به عنوان کسی که در قالب «دختر گم‌شده» یکی از نمادهای کاراکترِ زنِ پیجیده را تحویل‌مان داده و آن را با سریال «اجسام تیز» ادامه داده است و درکِ درستی از تعلیق دارد، نیروی خلاقه‌ی «بیوه‌ها» را شامل می‌شود. دیگر خودتان حساب کنید ترکیب شخصیت‌های عذاب کشیده‌ی مک‌کویین با کاراکترهای ظریف و غافلگیری‌های گیلیان فلین به چه نتیجه‌ی دلپذیری که منجر نمی‌شود.

با اینکه فیلم‌های سرقت‌محور به‌طور بالفطره بدبین و ناامیدانه هستند و حتی در برخی از خوشحال‌ترین‌هایشان هم می‌توان ردپای دنیایی بی‌عدالت و سقوط کرده و آدم‌های خیانتکار و کثیف را پیدا کرد، اما «بیوه‌ها» حتی با در نظر گرفتنِ ماهیتِ این ژانر هم خشن‌تر از چیزی که به آن عادت داریم است. اگرچه اکثر فیلم‌های سرقت‌محور حول و حوش پایان‌بندی‌های موفقیت‌آمیز و آرامش‌بخش بعد از چشم در چشم شدن با مرگ یا حتی خوشحالی ناشی از بلند شدن روی دست بدمنی که قابلیت‌های سارقانش را دست‌کم گرفته بود می‌چرخد، ولی «بیوه‌ها» به گونه‌ای آغاز می‌شود و ادامه پیدا می‌کند و به اتمام می‌رسد که انگار هیچ برنده‌ای وجود ندارد؛ درست مثل دیگر فیلم‌های مک‌کویین که سفر شخصیتی کاراکترهایش آن‌قدر وخیم‌تر و ناگوارتر و ترمیم‌ناپذیرتر می‌شوند که خود را درون گردابی غیرقابل‌رهایی پیدا می‌کنند و حتی وقتی هم نجات پیدا می‌کنند، موفقیت نهایی دل خوشی کوچکی در مقابلِ عمق درد و رنج‌هایی که دیده‌ایم است، «بیوه‌ها» هم به لطفِ چشم‌اندازِ مک‌کویین دنیای بسیار پیچیده‌تری را ترسیم می‌کند که یک سرقتِ موفقیت‌آمیز به راحتی نمی‌تواند تا مشکلات ریشه‌ای‌اش را درست کند و تکه‌ای از قهرمانانش که به قتل رسیده است را بازگرداند. لذت تماشای فیلم‌های سرقت‌محور منهای جذابیتِ مونتاژ آماده شدن و ماسک‌های سارقان و پروسه‌ی انجام عملیات و تغیب و گریزش، درباره‌ی لذتِ تماشای یک داستان رابین هودی مُدرن بوده است؛ لذت تماشای رابین هودهایی که حقشان را از داروغه‌ای که ازشان دزدیده است می‌گیرند؛ لذت انتقام گرفتن. ولی چیزی که «بیهوه‌ها» را به فیلمی تبدیل کرده که مثلا در تضاد با داستانِ رابین هودی «لوگان لاکی» قرار می‌گیرد این است که دنیا درب و داغان‌تر و افتضاح‌تر از آن است که زدنِ گاو صندوقِ آدم‌بدها آن را نجات بدهد و کمبودشان را برطرف کند. مک‌کویین و فلین با طراحی چنین روایتی، نه تنها قصه‌ی عمیق‌تر و پیچیده‌تری ترتیب داده‌اند که به‌طرز «بازی تاج و تخت»‌واری، چندین و چند جبهه و بازیکن را به جان یکدیگر می‌اندازند، بلکه بخش کوچکی از آن را سرقت تشکیل می‌دهد. پُر بیراه نگفته‌ام اگر بگویم که «بیهوه‌ها» کم و بیش در ابعادی کوچک‌تر همان کاری را با ژانر سرقت انجام می‌دهد که «شوالیه تاریکی» برای ژانر ابرقهرمانی انجام داد. همان‌طور که آنجا شخصیت‌های کامیک‌بوکی وسیله‌ای برای صحبت درباره مسائل اجتماعی و سیاسی مهم‌تری بودند، اینجا هم عملیاتِ سرقتِ مرکزی حکم ظرفی را دارد که محتوای اصلی فیلم را در خود نگه می‌دارد.

«بیوه‌ها» که اولین فیلمنامه‌ای است که گیلیان فلین براساس رُمان‌های خودش ننوشته و در واقع اقتباسی از روی یک سریالِ تلویزیونی بریتانیایی دهه‌ی هشتادی است، با به بیراهه کشیده شدنِ یک سرقت در حال انجام در مرحله‌ی تعقیب و گریز با پلیس آغاز می‌شود. مرگِ سارقان در انتهای تعقیب و گریز، زنانشان را که لیزا (میشل رودریگز)، آلیس (الیزابت دبیکی)، آماندا (کری کُن) و ورونیکا (وایولا دیویس) هستند بیوه می‌کند؛ بدتر اینکه شوهرهایشان آنها را در موقعیت مالی بغرنجی رها می‌کنند. هری (لیام نیسن)، شوهرِ ورونیکا رهبر یک گروه سارق بوده است و بلافاصله بعد از مرگش، متوجه می‌شود که شوهرش نقشه‌ی یک سرقتِ ۲ میلیون دلاری را برای او به جا گذاشته است. خط داستانی اول حول و حوشِ گردهمایی تعدادی از این بیوه‌ها برای انجام این سرقت برای سر و سامان دادن به شرایط بدشان می‌چرخد. در همین حین خط داستانی موازی به تلاشِ جمال منینگ (برایان تایری هنری) برای به دست آوردنِ صندلی شورای شهر از جک مولیگان (کالین فارل) است؛ جک پسرِ پیرمردِ عوضی و نژادپرستی است که مدت‌هاست قدرتِ شهر را در دست داشته است و حالا پسرش را تحت فشار قرار داده است تا بعد از او جای خانواده آنها را در شورای شهر پُر کند. فقط مشکل این است که جمال منینگ در حالی نماینده منظقه سیاه‌پوست‌نشین و مردم کم‌درآمدِ شهر است که خاندان مولیگان در عمارتِ بزرگ و اشرافی‌شان در بالای شهر زندگی می‌کنند. جمال منینگ همچنین رییس یک باند خلافکاری است و همراه با برادرِ بی‌رحمش جاتم (دنیل کالویا) کار می‌کند. این دو خط داستانی زمانی با هم درگیر می‌شوند که معلوم می‌شود آن دو میلیون دلاری که هری و باندِ سارقانش دزدیده‌اند و در آتش سوخته و از بین رفته است، متعلق به جمال منینگ بوده است. بنابراین یک شب سروکله‌ی جمال در خانه ورونیکا پیدا می‌شود و برای باز پس گرفتنِ پولش خط و نشان می‌کشد و ضرب‌العجل تعیین می‌کند. نقشه‌های سرقتِ به جا مانده از هری تنها راهی است که ورونیکا می‌تواند از این مخمصه نجات پیدا کند. در نتیجه او تصمیم می‌گیرد تا دیگر بیوه‌ها را راضی به انجام این عملیات برای باز پس دادنِ بدهی شوهرهایشان کند. خیلی زود ورونیکا می‌فهمد که هدفِ سرقت کسی نیست جز خودِ جک مولیگان. از همین رو ورونیکا و تیمش فقط با یک سرقت معمولی سروکار ندارند. چرا که آنها با دزدیدنِ پولِ ثروتمندترین سفیدپوستِ شهر، روی سرنوشتِ انتخابات و آینده‌ی شهر هم تاثیرگذار خواهند بود.

«بیوه‌ها» شاید گروه بازیگران پُرتعدادی داشته باشد، اما در رسیدگی به تمامی آنها براساس مقدار اهمیتشان به‌طرز تحسین‌آمیزی متمرکز و دقیق است؛ در چنین فیلمی با این همه مهره، نتیجه به راحتی می‌تواند به فیلمنامه‌ی پراکنده‌ای تبدیل شود. یا مرحله‌ی مقدمه‌چینی برای به تصویر کشیدن انگیزه‌ها و گرد هم آوردنشان به ریتم کُندی و ساختاری اپیزودیک تبدیل شود که برای رسیدن به اتفاقِ اصلی‌اش درجا می‌زند، ولی خوشبختانه گیلیان فلین که زیر دستِ دیوید فینچر داستانگویی اقتصادی برخلاف رُمان‌نویسی که فضای بسیاری برای پرداخت وجود دارد را یاد گرفته، با همکاری مک‌کویین کاراکترها را در یک چشم به هم زدن معرفی و درگیرِ بحران‌های شخصی‌شان می‌کند و سر وظایفشان می‌کارد؛ از لیندا که مغازه‌ی شوهرش را به خاطر بدهکاری‌هایش از دست می‌دهد و خانواده‌اش هم طردش می‌کنند تا آلیس که باید با عواقبِ مرگِ شوهرش که دست بزن داشته است و پیشنهادِ مادرش برای تن‌فروشی برای به دست آوردن پولِ دانشگاهش کنار بیاید. معمولا فیلم‌های سرقت‌محور جایی بین فراهم کردن انگیزه‌های آبکی برای سارقان و هرچه زودتر رفتن سراغِ خود سرقت یا معرفی آنها از همان ابتدا به عنوانِ سارقان حرفه‌ای که از کارشان لذت می‌برند و خوش می‌گذرانند تقسیم می‌شوند. «بیوه‌ها» اما کاراکترهای واقع‌گرایانه‌تر و ناچارتر و غیرسینمایی‌تری را در مقایسه با استانداردهای این ژانر ترسیم می‌کند. شاید تمامی آنها به یک اندازه مورد توجه قرار نگیرند، اما تک‌تکشان حداقل یکی-دو صحنه‌ی به‌یادماندنی دارند که اهمیتشان را به عنوان عضو مهمی از گروه اثبات می‌کند. «بیوه‌ها» تقریبا تمام عناصر و خصوصیاتِ آشنای فیلم‌های سرقت‌محور را دارد؛ از مرد ثروتمند و قدرتمند و فاسدی که هدفِ دزدی است تا مونتاژی که به تلاش اعضای گروه برای فراهم کردنِ ابزارِ مورد نیازِ سرقت اختصاص دارد. از درگیری سر پیدا کردن یک راننده خوب تا فریب دادن بقیه برای به دست آوردنِ چیزی که می‌خواهند. ولی در نهایت «بیوه‌ها» بیش از هر چیز دیگری، به جای یک فیلمِ «یازده یار اوشن»‌گونه‌ی شاد و شنگول که در لوکیشن‌های مجلل و پُرزرق و برقِ لاس وگاسی جریان دارد، فیلمی درباره‌ی موضوعات جدی و مهمی مثل تبعیض نژادی و فساد سیاسی و خشونت پلیس و عدالت و فمنیسم و انتقام است؛ فیلمی که گویی در دنیای فیلم‌های جنایی مارتین اسکورسیزی، مخصوصا «رفتگان» جریان دارد. همان دنیای کثیف و تهوع‌آوری که مردم شهر باید بین دو نامزدِ انتخاباتی که یکی از یکی‌شان بدتر است، یکی را انتخاب کنند. جایی که شعارهای تبلیغاتی و تغییرات چیزی جز وسیله‌ای برای خریدنِ رای و بعد فراموش شدن مردم تا چند ماه مانده به انتخابات بعدی نیست. جایی که مرگ در هر گوشه‌ای انتظار می‌کشد. مک‌کویین همان جنس از شکنجه‌های روانی و فیزیکی شخصیت‌هایش که به آن مشهور است را اما با دُزی ملایم‌تر به «بیوه‌ها» آورده است.

در فیلم‌های قبلی مک‌کویین همیشه نشانه‌ای از جنبه‌ی سلیقه‌ی عامه‌پسندانه‌اش بوده است. او معمولا کشمکش‌های درونی کاراکترهایش را حول و حوشِ ست‌پیس‌های خیره‌کننده‌ای طراحی می‌کند که آنها را از گاوصندوقِ درونی کاراکترهایش بیرون می‌آورد و در ابعادی باشکوه و بزرگ به تصویر می‌کشد که یک نمونه‌اش پلان‌سکانسِ طولانی دویدن کاراکتر مایکل فاسبندر با موسیقی کلاسیک در پیاده‌روهای منهتن در نیمه‌شب در «شرم» است. از همین رو شاید یکی از بهترین سکانس‌های «بیوه‌ها» که فرقِ کارگردانی مثل مک‌کویین را با دیگران آشکار می‌کند و در زمینه‌ی به تصویر کشیدنِ فاصله‌ی طبقاتی و تبعیض نژادی، در کنارِ سکانسِ سفرِ کیل‌مانگر به سرزمین آبا و اجدادی‌اش که برخلافِ تی‌چالا، آپارتمان چوب کبریتی‌شان در اُکلند است قرار می‌گیرد، در اواسط فیلم از راه می‌رسد؛ جایی که جک مولیگان بعد از یک سخنرانی انتخاباتی و تحت فشار قرار گرفتن توسط یک خبرنگار سمج، سوار ماشینش می‌شود. مک‌کویین دوربین را روی کاپوت ماشین به سمتِ خانه‌های کنار خیابان کار گذاشته است. ما در حالی ابراز عصبانیتِ جک از عدم سپاسگذار بودنِ مردم شیکاگو را می‌شنویم که از آنجایی که شیشه‌های ماشین دودی است، مک‌کویین به‌طور نامحسوسی نظرمان را به سمتِ خانه‌های کهنه پوسیده و زاغه‌های فقیرنشینِ کنار خیابان جلب می‌کند که به مروز زمان، در کمتر از دو دقیقه آرام آرام جای خودشان را به خانه‌های آجری  و چمن‌زارهای زیبا و عمارت‌های تمیزِ بالای شهر می‌دهد که البته همان جایی است که جک زندگی می‌کند. مک‌کویین به‌طرز هنرمندانه‌ای نشان می‌دهد که این دو دنیای کاملا متضاد در چه فاصله‌ی کوتاهی از یکدیگر قرار دارند و اینکه سیاستمداران در حالی محله‌های پایین‌شهر را به میدانِ نبرد خودشان تبدیل کرده‌اند که در پایان کارشان، آنها را به حال خودش در لجنزاری که برایشان درست کرده‌اند با امیدهای واهی رها می‌کنند و خود سوار در ماشینِ شیکشان از آن بیرون می‌زنند. «بیوه‌ها» قبل از اینکه یک فیلم سرقت‌محور باشد، یک درامِ اجتماعی است و به این ترتیب به بهترین دنباله‌ای که در این زمینه از زمان «برو بیرون» داشته‌ایم تبدیل می‌شود. از این‌جور لحظاتی که حتی بدونِ اطلاع از کارگردانِ فیلم می‌‌توانیم با قاطعیت حدس بزنیم که حتما فیلمسازِ بزرگی پشت دوربین نشسته است در فیلم به وفور یافت می‌شود. از سکانسِ افتتاحیه که بینِ صحنه‌های گوش‌خراش و تند و آتشینِ تعقیب و گریز را با صحنه‌های صمیمانه‌ و آرام سارقان و زنانشان رفت و آمد می‌کند و به خوبی لحن فیلم و تلاقی روح‌های لطیف با واقعیتِ خشنشان را پی‌ریزی می‌کند تا هر جایی که مک‌کویین بهترین تصمیم ممکن را برای بیرون کشیدنِ تعلیق و تنش از سکانس‌هایش اتخاذ می‌کند مک‌کویین تک‌تک سکانس‌هایش را با شخصیت و انرژی و اضطراب و هدف کارگردانی کرده و کنار هم چیده است. یکی از بهترین‌ها و ساده‌ترین‌هایش چرخیدن دوربین به دورِ کاراکتر دنیل کالویا و قربانی‌اش در سکانسِ رپ‌خوانی در سالن ورزشی است که طنابش را دور گلوی بیننده سفت می‌کند.

اما شاید مهم‌ترین ویژگی «بیوه‌ها» به عنوان فیلمی با گروه کاراکترهای زن این است که آنها را به گونه‌ای می‌نویسد که در راستای کارهای قبلی گیلیان فلین قرار می‌گیرد؛ داستانی که با کاراکترهای زنِ قوی‌اش نه به عنوان «ببین ما دخترها چقدر باحالیم» با هدف هندوانه گذاشتن زیر بغل آنها، که با هدف به تصویر کشیدنِ آنها از زاویه‌ای پیچیده و انسانی رفتار می‌کند. به عبارت دیگر دار و دسته‌ی بیوه‌ها بیش از اینکه واندر وومن باشند، یادآور کاراکترهای زن سریال‌هایی مثل «کشتن ایو»، «سرگذشت ندیمه» و البته «اجسام تیز» هستند. لحظه‌ای در فیلم است که ورونیکا برای روحیه دادن به همدستانش به آنها می‌گوید: «بهترین برگ برنده‌ی ما اینه که چه کسایی هستیم. چون هیچکس فکر نمی‌کنه که ما جیگر انجام چنین کاری رو داشته باشیم». اگرچه این تکه دیالوگ خارج از چارچوب فیلم همچون یکی از آن لحظاتِ شعاری «گرل پاور»‌وار به نظر می‌رسد، ولی در چارچوب فیلم، این لحظه درست بعد از اینکه ورونیکا به همدستانش می‌گوید که آنها فقط چند روز برای به دست آوردن مهارت‌ها و هارمونی شوهرانشان فرصت دارند از راه می‌رسد. به عبارت بهتر «بیوه‌ها» فیلمی نیست که به جنبه‌ی شعاری قدرت زنانه‌اش بپردازد و مدام به خودش به عنوان فیلم جنایی کمیابی با محوریتِ زنان بنازد. «بیوه‌ها» در زمانی می‌آید که هالیوود از حضور زنان در فیلم‌هایش نه به عنوان فرصتی برای روایتِ داستان‌های عمیقی درباره آنها، که به عنوان برندی برای جذب مشتری استفاده می‌کند. دلیل اصلی حضور زنان در ویترین صنعت سرگرمی به خاطر این است که فیلم‌های آنها بهتر می‌فروشند. بنابراین شاهدِ ترند جدیدی هستیم که آی‌پی‌های قدیمی در حالی بازمی‌گردند که گروه بازیگرانِ مردشان، به زن تغییر می‌کنند. این تغییر اگر در ساختارِ فیلمنامه صورت بگیرد مشکلی ندارد، ولی جایگزین شدن زنان با مردان هیچ دلیل دیگری به جز تغییری ظاهری ندارد. بنابراین هالیوود در حالی دم از حمایت از حقوق زنان می‌زند، که از آنها به عنوان ترفندی برای هرچه بیشتر پول در آوردن استفاده می‌کند؛ ریبوت‌هایی که دوتا از معروف‌ترینشان «شکارچیان ارواح» و «هشت یار اوشن» هستند.

بزرگ‌ترین تفاوت این ریبوت‌ها با جنس اصلی این است که جنسیتِ بازیگران اصلی تغییر کرده است. ساندرا بولاک و کیت بلانشت بیش از اینکه اجازه داشته باشند خودشان باشند، حکم نسخه‌ی زنانه‌ی جرج کلونی و برد پیت را دارند. این موضوع در سال جدید هم با ریبوت‌هایی که گروه بازیگران مردشان را با زن جایگزین می‌کنند ادامه خواهد داشت. بنابراین چیزی در هالیوود به اصطلاح جدید عمیقا به نفعِ دیدن کاراکترهای زنِ قوی در سینما تغییر نکرده است. اما تفاوتِ «بیوه‌ها» با این ریبوت‌های مصنوعی این است که همان‌طور که از اسمش مشخص است، شخصیت‌های زنش از ابتدا بخشی از ماهیتِ این آی‌پی بوده‌اند. بنابراین با اینکه تمام دیگر بخش‌های سریالِ اصلی در جریان این ریبوتِ سینمایی، بروزرسانی شده‌اند، ولی زنانگی شخصیت‌های اصلی‌اش و شرایطی که به خاطرش در آن قرار می‌گیرند (نقششان به عنوان همسران و مادران و طرز فکرِ مردان قدرتمند به آنها و چگونگی استفاده از شرایطشان به نفع خودشان)، حکم ستون فقراتِ داستان را دارد؛ زنانگی کاراکترهای این فیلم نه یک تغییر ظاهری بی‌خاصیت، بلکه پایه و اساسی است که تمام چیزهای دیگر روی آن سوار شده است. زنانِ «بیوه‌ها» بعد از مرگ شوهرهایشان متوجه می‌شوند که چه ضرباتی از آنها خورده‌اند. لیندا می‌فهمد که شوهرش به‌طور مخفیانه مشغول قماربازی بوده و بدهی‌اش منجر به سلب شدنِ بوتیک لباس‌فروشی‌اش از او توسط طلبکاران می‌شود. آلیس در طول زندگی‌اش همیشه تحت کنترل و نگهداری دیگران بوده است؛ تا جایی که مادرش باور دارد که تنها شغلی که می‌تواند پیدا کند، خودفروشی به مردانِ ثروتمند و مورد حمایت قرار گرفتن توسط آنهاست. بِل که دیرتر به گروه اضافه می‌شود، نه یک زنِ منحصربه‌فرد، که یک مادرِ مجردِ شاغل در یک آرایشگاه است که آن‌قدر برای گرداندن زندگی‌اش پول لازم است که به خاطر ۱۲ دلار برای پرستاری از بچه، از این سوی شهر به آنسوی شهر می‌دود.

اعضای تیم بیوه‌ها نه به خاطر روحیه‌ی زنانه، که از روی ضرورت و اجبار به هم می‌ییوندند. دلایل پیوستنِ آنها به یکدیگر از رفتاری که با آنها به عنوان زن صورت گرفته سرچشمه می‌گیرد. آنها بیش از اینکه قهرمانانی واندر وومن‌گونه باشند، بازماندگانی در حال تقلا کردن برای زنده ماندن هستند؛ آنها کسانی نیستند که جای خالی شوهرانشان را پُر کنند، بلکه باید تاوانِ عدم حضور آنها را با قدرت اراده‌ی شخصی‌شان بدهند. البته که همیشه جا برای فیلم‌های زنانه‌ی بی‌کله‌ای مثل «هشت یار اوشن» وجود دارد و هدفِ مخالفت با وجود آنها نیست، ولی «بیوه‌ها» جنبه‌ی زنانه‌اش را طوری در تار و پود داستان دوخته است که آن را به اثر به مراتب غنی‌تری در مقایسه با یک تغییر جنسیتِ ظاهری بدل کرده است. برای مثال در طول اکثر زمانِ «بیوه‌ها»، فیلم طوری رفتار می‌کند که بیننده باور می‌کند که نژادِ ورونیکا بی‌اهمیت است. بالاخره ورونیکا یک زنِ مغرور و ثروتمند با سگِ سفید پشمالویی معرفی می‌شود. ولی توئیست‌های نهایی فیلم با درهم شکستن این طرز فکر اولیه، این حقیقت را که سیاه‌پوست‌بودنِ ورونیکا زندگی شخصی و زناشویی‌اش را تحت‌تاثیر قرار داده است به‌طرز دردناکی افشا می‌کند. پس با اینکه این فیلم نژاد شخصیت ورونیکا که در سریالِ منبع اقتباس سفیدپوست است را عوض کرده است، اما فقط به یک تغییرِ ظاهری بسنده نکرده است، بلکه از آن منظورِ هرچه غنی‌تر کردنِ درگیری شخصیتِ ورونیکا و دنیای فیلم استفاده کرده است.

فیلم‌های سرقت‌محور با جرج کلونی‌ها و برد پیت‌ها و رابرت دنیروها و آل پاچینوها و آلن دلون‌ها و رابرت ردفوردهایشان شناخته می‌شود؛ با نحوه‌ی استفاده از قدرت ستاره‌ای و پرسونای سینمایی‌ بازیگرانشان شناخته می‌شوند. آنها سرمایه‌ی یک فیلم سرقت‌محور هستند و این به مهارت و هوشِ فیلمساز بستگی دارد که چگونه از این سرمایه برای رسیدن به بیشترین سود استفاده می‌کند. «بیوه‌ها» از آن فیلم‌هایی است که طوری از سرمایه‌اش آگاه است که انگار توسط چندتا از بهترین دلالان و اقتصاددانان دنیا ساخته شده است. شاید بزرگ‌ترین جذابیت «بیوه‌ها» و بزرگ‌ترین غافلگیری فیلم در نحوه استفاده از شهرتِ بازیگرانشان در راستای انتظاراتِ تماشاگران و البته علیه آن نهفته است. «بیوه‌ها» با صحنه‌ی ابراز عشقِ ورونیکا و هری آغاز می‌شود. از همانِ پلانِ اول فیلمساز می‌گوید که رابطه‌ی این دو صمیمانه‌ترین و مهم‌ترین رابطه‌ی عاطفی این داستانِ تراژیک است. یا حداقل این‌طور به نظر می‌رسد. بزرگ‌ترین توئیستِ «بیوه‌ها» اما این است که هری در سکانسِ آغاز فیلم هدفِ رگبار گلوله‌های پلیس قرار نمی‌گیرد و در انفجار جزغاله نمی‌شود و نمی‌میرد. در عوض او با کمک جک مولیگان تصمیم گرفته بوده تا مرگش را جعل کند و در این راه علاوه‌بر کشتنِ همدستانِ سارقش، تمام پول را بردارد و همراه با زن یکی از همدستانش (کری کُن) که با او بچه‌دار شده است فرار کند. به محض اینکه تمام تکه‌های پازلِ خیانتِ وحشتناک هری کنار هم قرار می‌گیرند، ترکیبی از احساسات گوناگونی مثل غم، خشم و تنفر وجودم را شعله‌ور کرد. این توئیست در حالت عادی، مثل دیگر توئیست‌های فیلمنامه‌های گیلیان فلین، هم منطقی است و هم مثل پُتک روی سر شخصیت اصلی و تماشاگران فرود می‌آید. ولی چیزی که آن را به توئیستِ سوزناک‌تری تبدیل می‌کند لیام نیسن است. این لیام نیستنِ خودمان است که دارد چنین خیانتی به وایولا دیویس و ما می‌کند. همان لیام نیسن لعنتی خودمان. شاید آخرین کسی که فکر می‌کردیم چنین دردی را به ما تحمیل کند. ناگهان قدرت و هوشمندی این توئیست خیلی بیشتر از چیزی که روی کاغذ آمده می‌شود. «بیوه‌ها» سرشار از ایده‌های هوشمندانه است، ولی شاید تکان‌دهنده‌ترینش مربوط به انتخاب لیام نیسن در نقش هری می‌شود. ما لیام نیستن را با پرسونای سینمایی مثبت و شرافتمندش می‌شناسیم. پس مک‌کویین با انتخاب او به عنوان یک شوهرِ خیانتکارِ رذل و پست، انتظاراتِ مخاطبانش را برمی‌دارد و از آن به عنوان سلاحی برای حمله کردن به خودشان استفاده می‌کند. «بیوه‌ها» از پرسونای اطمینان‌بخش نیسن به عنوان طعمه‌ای برای گیر انداختنِ تماشاگرانش استفاده می‌کند.

لیام نیسن در دهه گذشته با بازی کردن تعداد زیادی کاراکترهای خشن اما خوش‌قلب، به نمادی از انتقام‌جوی ضعیفان و کابوسِ تبهکاران تبدیل شده است. در واقع سه‌گانه‌ی «ربوده‌شده» کافی بود تا لیام نیسن به عنوان پدری دلسوز اما عصبانی که هیچکس دوست ندارد از پشت تلفن توسط او تهدید شود معرفی شود. در ادامه فیلم‌هایی مثل «بدون توقف» (Noo-Stop)، «خاکستری» (The Grey)، «فرار در سراسر شب» (Run All Night) و این اواخر «رفت و آمد» (The Commuter) فقط این پرسونا را تقویت کرده و تثبیت کردند. نام نیسن با این نوع قهرمانانِ بزن‌بهادرِ غمگین اما خوب آن‌قدر گره خورده است که کارش به ویدیوهای تبلیغاتی «کلش آو کلنز» و پارودی‌های سریال «کی و پیل» هم باز شده است. در اواخر فیلم متوجه می‌شویم رابطه‌ی زناشویی هری و ورونیکا از زمانی که پسرشان توسط پلیس کشته می‌شود خراب شده است. لیام نیسن به عنوان بازیگری که کارنامه‌اش پُر از نقش‌هایی است که با غم از دست دادن عزیزانش دست و پنجه نرم می‌کند، بهترین کسی است که می‌شد برای هرچه تاثیرگذارتر کردنِ این خرده‌پیرنگ در «بیوه‌ها» انتخاب کرد. لیام نیسن نه تنها همسرش را در یک حادثه از دست داده و خودش در مصاحبه‌هایش گفته که بعد از این اتفاق برای جلوگیری از همیشه افسرده به نظر رسیدن جلوی بچه‌هایش، خودش را در کار غرق می‌کند، بلکه تم اصلی برخی از کارهایش هم اندوه و مرگ است. از سه‌گانه‌ی «ربوده‌شده» که حول و حوش تلاش او برای نجات دادنِ دخترش از دستِ آدم‌ربایانِ مرگبار و انتقام گرفتنِ مرگِ همسرِ سابقش می‌چرخد تا «خاکستری» که پیرامونِ افکارِ خودکشی کاراکترِ خودش جریان دارد. از تلاش او در «فرار در سراسر شب» برای محافظت از پسرش در مقابل آدمکش‌هایی که قصد جانش را کرده‌اند تا صداپیشگی هیولای فیلم فانتزی «هیولایی صدا می‌کند» که در آن هیولای مذکور به پسر جوانی برای کنار آمدن با غم مرگ مادرش به خاطر سرطان کمک می‌کند. حتی «تعقیب و گریز سرد» فیلم جدیدِ نیسن هم به راننده‌ی ماشین برف‌روبی می‌پردازد که می‌خواهد انتقام مرگِ پسرش را از رییس یک مافیای مواد مخدر بگیرد. بنابراین با توجه به غم و اندوهی که در دنیای واقعی و در کارنامه‌ی کاری لیام نیسن با او گره خورده است و از او یک کوه درد ساخته است، نمی‌توان با افشای مرگِ بی‌دلیل پسرش در «بیوه‌ها» با کاراکترش همذات‌پنداری نکرد. ولی چیزی که شخصیتِ هری را از شخصیت‌های دردمندِ قبلی نیسن جدا می‌کند، شکستنِ او زیرِ بار این غم در برابر ایستادگی در مقابل آن است. عنصری که مورد خیانت قرار گرفتن ورونیکا توسط هری را دردناک و شوکه‌کننده می‌کند، جنبه‌ی خودخواهانه‌اش است.

هر دوی ورونیکا و هری از مرگِ وحشتناکِ پسرشان زجر می‌کشند، ولی هری به جای تلاش برای ترمیم کردن چیزی که در رابطه‌ی عاشقانه‌ی آنها شکسته است، ورونیکا را با ۲ میلیون دلار بدهی به جمال منینگ تنها می‌گذارد. بدتر اینکه هری بعد از اینکه متوجه می‌شود که او با موفقیتِ نقشه‌های سرقتش از جک مولیگان را عملی کرده است، تصمیم می‌گیرد تا او را بکشد و پول‌ها را بالا بکشد و با آماندا و پسرش زندگی جدیدی را شروع کند. ایده‌ی مورد خیانت قرار گرفتن یک زن توسط شوهرش چیز واقعا جدیدی نیست، اما چیزی که آن را در «بیوه‌ها» بی‌رحمانه‌تر و بُرنده‌تر می‌کند قرار گرفتنِ لیام نیسن به جای این شوهر است. بعد از سال‌ها دیدن و باور کردنِ لیام نیسن به عنوان یک قهرمانِ مهربان و قابل‌همذات‌پنداری و تکیه کردن به او به عنوان کسی که می‌تواند عدالت را به دست خودش برقرار کند، خیانتش به ورونیکا به همان اندازه همچون مورد خیانت قرار گرفتن خودِ ماست. «بیوه‌ها» از این طریق کاری می‌کند تا خیلی بهتر احساسِ افتضاحِ ورونیکا از چاقو خوردن از پشت توسط کسی که از صمیم قلب به او اعتماد داشتیم را احساس کنیم. «بیوه‌ها» فقط بهمان نمی‌گوید که ورونیکا چه حسی دارد، بلکه با انتخاب هوشمندانه‌ی لیام نیسن در این نقش کاری می‌کند تا آن را خودمان احساس کنیم. شاید این بزرگ‌ترین کستینگِ هوشمندانه‌ی «بیوه‌ها» باشد و به خاطر شهرتِ لیام نیسن در بین عموم مردم بیش از همه در دید قرار بگیرد، اما آخرین‌شان نیست. مثلا نقشِ البزابت دبیکی در این فیلم را با بزرگ‌ترین نقش‌های گذشته‌اش مقایسه کنید. نام دبیکی با نقش‌های مجلل و پُرزرق و برق گره خورده است. او در سریال «مدیر شب»، نقش یک فم فاتالِ جیمز باند تمام‌عیار که در ویلاهای اروپایی مینیمالیستی با دیوارهای شیشه‌ای زندگی می‌کند را برعهده دارد؛ در «گتسبی بزرگ» جوردن بیکر، یک زنِ گلف‌بازِ خودخواه است. در «مردی از آنکل» نقش زنی به اسم ویکتوریا وینسیگرا، صاحب یک کمپانی که قصد ساختنِ بمب اتم برای نازی‌ها را دارد بازی می‌کند و اخیرا هم در قالب آیشا، فرمانده نژاد بیگانه‌ای با بدن‌های طلایی بی‌نقص در «نگهبانان کهکشان ۲» حضور پیدا کرده بود. به عبارت دیگر دبیکی معمولا با توجه به قد بلند و ظاهر سوپرمُدل‌‌وارش انتخاب می‌شود. ولی «بیوه‌ها» اولین باری است که او فرصت پیدا کرده تا نقش یک زنِ معمولی را بازی کند. البته که نقش او در این فیلم هم بدون آرایش‌های غلیظ و لباس‌های گران‌قیمت نیست، ولی کاراکتر او دست رد به سینه زرق و برقی که برای خودش نیست می‌زند تا هویتِ واقعی خودش را با دست‌رنج خودش اثبات کند.

از سوی دیگر دنیل کالویا اگرچه به خاطر بازی کردنِ شخصیت‌های مهربان و عذاب کشیده در اپیزودِ «۱۵ میلیون امتیاز» از سریال «آینه سیاه» و البته «برو بیرون» شناخته می‌شود، ولی مک‌کویین او را برای بازی در نقشِ ترسناک‌ترین آنتاگونیستِ فیلمش انتخاب کرده است. اصطکاکی که از دیدن او در قالب یک قاتلِ ترمیناتورگونه در بیننده ایجاد می‌شود حرف ندارد. تا جایی که بازی‌اش در این فیلم با کاراکترهای گنگستری جو پشی در فیلم‌های مارتین اسکورسیزی مقایسه شده است. با این تفاوت که این مقایسه شاید در زمینه‌ی مقایسه کردنِ گنگسترهایی که مثل آب خوردن و بدونِ راه دادن هرگونه تردید به خودشان آدمکشی می‌کنند درست باشد، ولی از طرف دیگر در تضاد با هم قرار می‌گیرند. در حالی که در بازی جو پشی در «رفقای خوب» و «کازینو» مقدار زیادی بازیگوشی و اشتیاقِ گروتسگ یافت می‌شود، دنیل کالویا یک قاتلِ روباتیک تمام‌عیار است. جو پشی از دزدی کردن و چاقو زدن و شلیک کردن و قطع عضو کردن لذت می‌برد. او مثل استندآپ کمدینی است که قاتل شده است. جو پشی سرِ هرکسی که بهش چپ نگاه کند را خنده خنده جدا می‌کند. او در معروف‌ترین صحنه «رفقای خوب» که سعی می‌کند دوستِ ری لیوتا را دست بیاندازد، مدام از او می‌پرسد که چرا دارد به او می‌خندد و آن‌قدر او را تحت‌فشار قرار می‌دهد که طرف در حالی که قلبش در دهانش است، با استرس شروع به توضیح دادن می‌کند که منظوری نداشته است. جو پشی تک‌تک کلماتی که از دهانش بیرون می‌آید را به ضربات چاقویی تبدیل می‌کند که پاره پاره می‌کنند. مهم‌ترین وحشتِ جو پشی در این فیلم‌ها غیرقابل‌پیش‌بینی‌بودنشان است. ما نمی‌دانیم باید همراهش بخندیم یا نه. اگر بخندیم بهش بر می‌خورد و همان‌جا درجا نفله‌مان می‌کند و اگر نخندیم هم ما را به جرم نخندیدن به جوک‌هایش نفله می‌کند.

قرار گرفتن در مدارِ او یعنی تا لحظه‌ای که نمرده‌ای یا بخشیده‌ای نشده‌ای، نمی‌دانی چه سرنوشتی انتظارت را می‌کشد. این جنس از تهدیدی غیرقابل‌پیش‌بینی‌ در رابطه با کاراکتر کولویا هم یافت می‌شود. ما درست مثل پشی نمی‌دانیم که او به چه فکر می‌کند، اما چیزی که شاید آن را ترسناک‌تر از پشی می‌کند این است که او برخلاف پشی هیچ‌وقت بهمان نمی‌گوید و ناراحتی‌شان را به وضوح بروز نمی‌دهد. در اولین دیدارِ جک مولیگان و جمال منینگ، دست راست‌هایشان هم همراه‌شان هستند. جمال، جاتم را دارد و جک هم شیبون را. در تمام طول مدت گفتگوی جمال و جک، جاتم طوری به شیبون زُل زده است که زنِ بیچاره حتی توانایی پلک زدن هم ندارد و از شدت آن‌قدر روی صندلی‌اش جابه‌جا می‌شود که انگار صندلی‌اش میخ در آورده است. حضور ساکت و ساکنِ جاتم کم‌کم حالتِ خفقان‌آوری به خود می‌گیرد و چشمانش به آواره‌هایی تبدیل می‌شوند که روی هرکسی قفل می‌شود، آنها را می‌بلعد. و چیزی که تماشای او را غیرقابل‌پیش‌بینی‌تر می‌کند، انتخاب بازیگری که کارنامه‌اش با بازی کردنِ قربانی و بازمانده گره خورده، به عنوان هیولا است. «بیوه‌ها» فیلمی است که تمام بازیگرانش یا با هدفِ استفاده از پرسونای قبلی بازیگرانش یا شکستنِ آن انتخاب شده‌اند. وایولا دیویس در قالب زنی که قدرت و آسیب‌پذیری را به خوبی منتقل می‌کند بهترین کسی است که می‌شد برای بازی کردن ورونیکا انتخاب کرد؛ او همچون آسمان‌خراشی است که نیمی از آن در زلزله فرو ریخته است. دیویس از یک طرف به خدای انگیزه و صلابت تبدیل می‌شود و از طرف دیگر سگِ کوچولویی که همراه خودش بیرون می‌برد، تبدیل به استعاره‌ی زنده‌ای از آرامشی که به زور به آن چنگ انداخته است تبدیل می‌شود. با اینکه پرسونای کری کُن به خاطر بازی در سریال‌های «باقی‌ماندگان» و «فارگو» با مادرانی دلسوز تعریف می‌شود، اما انتخاب او حرکت دیگری برای هرچه غافلگیرکنند‌ه‌تر کردنِ افشای خیانت او همراه با هری است. رابرت دووال در نقش پدرِ ترامپ‌گونه‌ی جیک مولیگان به درستی برای این نقش انتخاب شده، اما از سوی دیگر دیدن برایان تایری هنری در نقش جمال منینگ که به عنوان همان رپرِ سرگردان و کتک‌خورِ سریال «آتلانتا» شناخته می‌شود، یک غافلگیری دیگر به غافلگیری‌های کستینگ فیلم اضافه می‌کند.

اما شاید مهم‌ترین نتیجه بازیگوشی مک‌کویین با عناصر ژانر مربوط به اسم خود فیلم می‌شود. فیلم به این دلیل «بیوه‌ها» نام دارد چون خب، عده‌ای بیوه دور هم جمع می‌شوند تا سرقتی که از شوهرانشان بهشان به ارث رسیده است را انجام بدهند. ساده است. به این ترتیب سرقت به استعاره‌ای از تلاش آنها برای پشت سر گذاشتنِ غم از دست دادن شوهرانشان بدل می‌شود. عموما از واژه بیوه برای توصیف کردنِ زنِ داغدیده‌ای که همسرش را از دست داده استفاده می‌شود. اگرچه این تعریف درباره کاراکترهای «بیوه‌ها» حقیقت دارد، ولی با توجه به پایان‌بندی فیلم می‌توان از زاویه‌ی دیگری هم به آن نگاه کرد. با توجه به شوهرانِ خیانتکار و خشن و قماربازِ این زنان، آنها علاوه‌بر اینکه بیوه‌های داغدیده‌ای هستند، به طور همزمان هم نماینده‌ی زنانی هستند که توسط مردان و جامعه‌ای مردسالار مورد سوءاستفاده قرار می‌گیرند و قربانی می‌شوند. همچنین در آخرین لحظاتِ فیلم متوجه می‌شویم که ورونیکا با اینکه فیلم را به عنوان بیوه‌ترین بیوه در بین زنان آغاز کرده بود، ولی ورونیکا در واقع اصلا بیوه نبوده است. بیوه‌گی او یک‌جور پوشش، یک‌جور راه فرار برای شوهرش بوده است. نکته این است که وقتی ورونیکا بیوه می‌شود، خودش آن را انتخاب می‌کند. این خودش است که به دست خودش با کشتن شوهرش، خودش را بیوه می‌کند. حالا بیوه‌گی او واقعی است. او نه توسط یک مرد، که توسط انتخاب‌های خودش، با جدا کردن و بیرون انداختنِ مردِ زندگی‌اش، بیوه‌ می‌شود. اتفاقی که به جای اینکه شبیه یک قفس به نظر می‌رسد، حکم شکستنِ میله‌های قفسی که از قبل وجود داشته و آزادی است. البته که این کار بدون پرداختِ بهای خودش هم نیست. مک‌کویین هیچ‌وقت فراموش نمی‌کند که این چیزی نیست که آنها می‌خواهند، بلکه موقعیتی است که به اجبار در آن قرار گرفته‌اند و به همان اندازه که از اثبات خودشان خوشحال هستند، از فروپاشی زندگی خوبی که می‌توانستند داشته باشند هم ضربه‌های جبران‌ناپذیری خورده‌اند. از این نظر «بیوه‌ها» بیش از اینکه یک فیلم سرقت‌محور باشد، یک فیلمِ فرار از زندان است؛ داستان چندتا زن که با انجام کاری که کسی فکر نمی‌کرد که عُرضه‌اش را داشته باشند، از زندانی که توسط شوهرانشان در آن گرفتار شده بودند فرار می‌کنند. از این زاویه «بیوه‌ها» تم داستانی یکسانی با فیلم‌های قبلی استیو مک‌کویین دارد؛ از زندانِ بریتانیا در «گرسنگی» و اعتیادِ شدید در «شرم» گرفته تا برده‌داری در «۱۲ سال بردگی» و حالا «بیوه‌ها». همه کاراکترهای او در تلاش برای چشیدنِ مزه‌ی آزادی هستند.

منبع: زومجی