قسمت سوم فصل هشتم / آخر سریال بازی تاج و تخت – گیم اف ترونز – Game of Thrones که قبل از تماشای این اپیزود به‌طرز خوفناکی و بعد از اتمام تماشای آن به‌طرز افسوس‌برانگیزی شب طولانی نام دارد، پارادوکسیکال‌ترین اپیزودِ تاریخ سریال است؛ این لقب قبل از «شب طولانی»، در اختیارِ «آنسوی دیوار»، اپیزود ششم فصل هفتم سریال بود. ولی «شب طولانی» (در طول این نقد هر وقت اسم این اپیزود را می‌آورم، من را در حال نیشخند زدن تصور کنید!) با قدرت رکورددار قبلی را درهم‌ می‌‌شکند و آن را از آن خودش می‌کند. می‌‌دانم، شروع کردن نقدِ «شب طولانی» (نیشخند یادتان نرود!) با زنده کردن یاد و خاطره‌ی منفورترینِ اپیزودِ تاریخ بازی تاج و تخت – Game of Thrones (اگر این اپیزود منفورترین اپیزود سریال برای شما نیست خوش به حالتان، ولی واقعیت این است که اکثریتِ طرفداران و منتقدان این‌طور فکر می‌کنند)، شروعِ امیدوارکننده‌ای نیست. اما راستش را بخواهید بعد از اینکه اتفاقاتِ «شب طولانی» ته‌نشین شدند، چیزی که بیش از همه در ذهنم آژیر می‌کشید «آن سوی دیوار» بود. مسئله این است که از اول هم سرنوشتِ «شب طولانی» با اپیزودهای «هاردهوم»، «نبرد حرامزاده‌ها» و حتی «جنگ دیوار» پیش‌بینی می‌شد. وقتی صحبت درباره‌ی این می‌شد که چه چیزهایی از «شب طولانی» می‌خواهیم، وقتی نوبتِ خیال‌پردازی درباره‌ی چیزهای هیجان‌انگیزی که در «شب طولانی» انتظارمان را می‌کشد می‌رسید، اسمی از «آنسوی دیوار» بُرده نمی‌شد؛ اسم نبردن از «آنسوی دیوار» تفاوتی با اسم بردن از آن به‌عنوان چیزی که «شب طولانی» نباید به آن تبدیل می‌شد نمی‌کرد؛ اسم نبردن از «آنسوی دیوار» عجیب بود. بالاخره اگر یک اپیزود در تاریخِ سریال باشد که رابطه‌ی نزدیک‌تری به «شب طولانی» داشته باشد، اگر یک اپیزود باشد که یک‌جورهایی حکم نسخه‌ی مینیاتوری و جمع و جورتری از سناریوی «شب طولانی» را داشته باشد، «آنسوی دیوار» است.

آن‌جا هم برخی از قهرمانان اصلی سریال دور هم جمع شده‌اند و در یک نقطه از جبهه‌شان علیه ارتشِ مردگان دفاع می‌کنند و آن‌جا هم سروکله‌ی اژدهایان پیدا می‌شود تا شاهدِ درهم‌تنیدگی مظهرِ آتش و مظهرِ سرما باشیم و آن‌جا هم قهرمانان به‌جای اینکه به‌طور تصادفی با دار و دسته‌ی وایت‌واکرها برخورد کنند، انتظار رویارویی با آن‌ها را دارند. اما در «هاردهوم»، نه‌تنها جان اسنو تنها شخصیتِ اصلی‌مان است، بلکه وایت‌واکرها هم بی‌خبر از راه می‌رسند و کاراکترها بیش از اینکه قصد دفاع از موقعیتشان در مقابل مردگان را داشته باشند، قصد فرار کردن با قایق در اسرع وقت را دارند و البته خبری از اژدها هم نیست. بنابراین قبل از «شب طولانی»، سؤال این بود که آیا بزرگ‌ترین اکشنِ گیم آف ترونز – Game of Thrones که از سکانسِ افتتاحیه‌ی سریال منتظرش بوده‌ایم، دنباله‌روی «هاردهوم» خواهد بود یا دنباله‌روی فلسفه‌ی «آنسوی دیوار». یا حداقل این سؤال من بود.

چون «آن سوی دیوار» حکم اپیزودی را داشت که بالاخره افت کیفیتِ سریال که از مدت‌ها قبل شروع شده بود را به ابعادی غیرقابل‌دست‌کم گرفتن و غیرقابل‌زیرسیبیلی‌ردکردن رساند؛ «آنسوی دیوار» اپیزودی بود که بالاخره جداافتادگی دو عنصرِ اصلی بازی تاج و تخت – Game of Thrones که باید درون یکدیگر ذوب شده باشند را افشا کرد. اپیزودی بود که نشان داد گیم آف ترونز – Game of Thrones حالا به‌جای یک جفت ریل قطار که در راستای یکدیگر به زمین میخ شده‌اند و تا هر جایی که لازم باشد ادامه پیدا می‌کنند و دستشان را مثل دو دوستِ وفادار از روی شانه‌ی یکدیگر برنمی‌دارند، به ریل قطاری تبدیل شده است که هر رشته‌اش به سمت یک مقصدِ متفاوت سر خم کرده است. طبیعتا قطاری که تا حالا بدون مشکل روی این ریل حرکت کرده بود، ناگهان با ریلی روبه‌‌رو می‌شود که هرکدام از رشته‌هایش، چرخ‌های هر سمتِ قطار را به سمتِ مخالف می‌کشد و موجب واژگونی قطار می‌شود. یکی از این رشته‌ها داستانگویی و دیگری جنبه‌ی فنی و پروداکشنش بود. تا وقتی که این دو عنصر، از دیگری جلو نمی‌زدند. یا بهتر است بگویم تا جایی که جنبه‌ی فنی و پروداکشنِ قوی سریال در خدمتِ داستانگویی‌اش بود، اوضاع مرتب بود. اما وقتی که سازندگان فهمیدند که ارائه کردنِ یک اکشنِ بلاک‌باستری خیلی بیشتر از ادامه دادنِ مسیر منطقی داستانگویی طرفدار دارد، آن وقت اوضاع به هم ریخت. و کارمان به «آنسوی دیوار» کشید؛ اپیزودی که انگار یک ساطورِ غول‌پیکر از آسمان فرود آمده‌ بود و وسط این اپیزود فرود آمده بود و آن را به دو قسمت تقسیم کرده بود؛ انگار رشته‌های ریل قطاری که به‌طرز ملایمی در حال فاصله گرفتن از یکدیگر بودند، بالاخره به نقطه‌ای می‌رسند که یکی‌شان نود درجه سر خم می‌کند و مسیرش به سمت شمال را به سمتِ شرق عوض می‌کند و دیگری هم نود درجه سر خم می‌کند و مسیرش به سمت شمال را به سمت غرب عوض می‌کند. نتیجه به اپیزودی منجر شده که اگر بخواهم به کسی که در بیست سال گذشته، اصلا سمت تلویزیون نرفته است نشان بدهم که تلویزیون از چه ابعادِ پروداکشنِ خیره‌کننده و گران‌قیمتی بهره می‌برد، آن را به او نشان می‌دهم و همزمان اگر بخواهم سقوط قدرتِ داستانگویی و از دست رفتنِ چیزی که این سریال را به یکی از بهترین‌های این مدیوم تبدیل کرده بود نشان بدهم، باز از «آنسوی دیوار» مثال می‌زنم.

این همه درباره‌ی «آنسوی دیوار» حرف زدم، چون موقعیتی که الان در رابطه با «شب طولانی» با آن سروکار دارم، حسی که نسبت به «شب طولانی» دارم، سرچشمه‌اش به آن اپیزود برمی‌گردد. «شب طولانی» حلولِ دوباره‌ی «آنسوی دیوار» است و خونِ آن اپیزود در رگ‌هایش جاری است. «شب طولانی» تکرار سخت‌تر تاریخِ بد این سریال است. «شب طولانی» از آنجایی که توسط میگل ساپوچنیک (کارگردان «هاردهوم»، «نبرد حرامزاده‌ها») کارگردانی شده است، از تبدیل شدن به تکرارِ موبه‌موی «آنسوی دیوار» قسر در رفته است. پس برخلافِ «آنسوی دیوار» که هر دوی آلن تیلور به‌عنوان کارگردان و دیوید بنیاف و دی‌.بی‌. وایس به‌عنوانِ نویسندگانش به یک اندازه خرابکاری کرده بودند، اینجا میگل ساپوچنیک است تا حداقل تا نفسِ آخر در مقابلِ حملاتِ بی‌امانِ سناریوی بنیاف و وایس ایستادگی کند، اما همان‌طور که قهرمانان‌مان بعد از یک دنیا کشته دادن و تکه و پاره شدنِ وینترفل به پیروزی رسیدند، ساپوچنیک هم هر چقدر جادو می‌کند درنهایت تنها چیزی که از دستش بر می‌آید با ارفاق کم کردنِ تعداد تلفات و خسارت‌ها است. به خاطر همین دوگانگی وحشتناک است که «شب طولانی» را پارادوکسیکال‌ترین اپیزودِ تاریخ سریال می‌دانم. «شب طولانی» در آن واحد هیجان‌انگیزترین و ناامیدکننده‌ترین، خیره‌کننده‌ترین و ناامیدکننده‌ترین، بزرگ‌ترین و ناامیدکننده‌ترین و نفسگیرترین و ناامیدکننده‌ترین اپیزودِ بازی تاج و تخت – Game of Thrones است. «شب طولانی» در آن واحد در حالی به‌عنوان دستاوردِ دیگری در زمینه‌ی جنبه‌ی فنی گیم آف ترونز – Game of Thrones به یاد سپرده خواهد شد که همزمان به‌یادماندنی‌ترین اپیزودِ سریال از لحاظ فضاحتِ داستانگویی بنیاف و وایس هم خواهد بود. «شب طولانی» مظهرِ مشکلِ بازی تاج و تخت – Game of Thrones در دنیای پسا-فصل چهارمش است. حداقل در حال حاضر اگر فقط بتوانم یک اپیزود را به‌عنوانِ اپیزودی که بهتر از هر اپیزود دیگری نشان‌دهنده‌ی بلایی که بنیاف و وایس در نبود کتاب‌های مارتین سر این سریال آورده‌اند نام ببرم، «شب طولانی» خواهد بود. بعد از تماشای «شب طولانی» به همان اندازه که خاطراتِ کابوس‌وارم از «آنسوی دیوار» زنده شد، به همان اندازه هم باعث شد تا یاد «بتمن علیه سوپرمن» و توئیستِ نهایی‌اش با محوریتِ نام مشترکِ مادر بروس وین و کلارک کنت بیافتم. بنیاف و وایس رسما با اپیزود این هفته ثابت می‌کنند که چیزی که تا حالا درباره‌اش تردید داشتم، رنگِ واقعیت به خودش گرفته است: آن‌ها زک اسنایدرِ تلویزیون هستند.

همان‌قدر که «بتمن علیه سوپرمن» حکم پروژه‌ی بسیار موردانتظار (تا حدی که وقوعش غیرممکن به نظر می‌رسید) را داشت که دیدنِ افتادنِ لگوی بتمن و سوپرمن روی یکدیگر در همایش کامیک‌کان کافی بود تا هیجانِ طرفداران را به سقفِ آسمان بچسباند و بعد نتیجه‌ی نهایی، به ملغمه‌ای از تصاویری فک‌انداز اما توخالی تبدیل شده بود؛ همان‌طور که آن فیلم با کشتاری که بتمن راه می‌اندازد، اصولِ شخصیتِ او را صرفا به خاطر اینکه اسنایدر، بتمنِ قاتل را مثل پسربچه‌های ۱۲ ساله‌‌ی عاشقِ خشونت، بیشتر دوست دارد زیر پا می‌گذارد؛ همان‌طور که اسنایدر، سوپرمن را در دومینِ فیلمش می‌کشد تا دوباره در فیلم بعدی زنده کند؛ درست همان‌طور که آن فیلم با توئیست پیش‌پاافتاده‌ای که از ناکجا آباد آمده است، بتمن و سوپرمن را بعد از یک زمینه‌چینی طولانی و یک نبرد کوتاه‌مدت، با هم رفیق می‌کند تا سراغِ دومزدی بروند (همان آنتاگونیستِ بزرگِ کامیک‌بوک‌ها در اینجا در حد یک هیولای صرفا دردسرسازِ معمولِ ده‌ها فیلم کامیک‌بوکی دیگر پایین آمده است)، «شب طولانی» هم وضعیتِ مشابه‌ای دارد. البته که نه آن‌قدر افتضاح، اما الگوی یکسانی را می‌توان در اینجا تشخیص داد. از همان ابتدا، منطق جای خودش را به تمرکز روی هرچه بلاک‌باستری‌تر کردن و «اسپکتکل‌»‌محورتر کردنِ این اپیزود به‌جای روایت داستان ازطریقِ اکشن می‌دهد. نبردی که این همه برایش صبر کرده بودیم، در عرض ۸۰ دقیقه سر و ته‌اش هم می‌آید (بتمن و سوپرمن بعد از کمی مشت‌زنی رفیق می‌شوند) و قهرمانان‌ تمرکزشان را به سمت سرسی لنیستر، دشمنِ ضعیف‌تر و غیرجذاب‌تر از ماجرای اصلی (دومزدی) بر می‌گردانند. قوسِ شخصیتی جان اسنو و دنریس تارگرین به‌دلیل عدم آگاهی نویسندگان این اپیزود درباره‌ی چیزی به اسم سیرِ دراماتیک شخصیت‌پردازی لگدمال می‌شود (قاتل شدن بتمن و مُردن سوپرمن در پایان فیلم دومش به‌جای فیلم دهمش مثل کاری که مارول با «اونجرز ۴» دارد می‌کند) و بعد معرفی کردن یک توئیستِ عجیب و غریب با تبدیل کردن آریا به قاتلِ شاه شب (مارتا). اینکه گیم آف ترونز – Game of Thrones برخلاف «بتمن علیه سوپرمن» از این همه شخصیت‌های دوست‌داشتنی که سال‌ها جزیی از زندگی بینندگانش بوده‌اند بهره می‌برد کمک می‌کند تا مشکلاتِ این اپیزود برخلافِ فیلم اسنایدر، کمتر به چشم بیایند، قابل‌چشم‌پوشی یا حتی قابل‌‌توجیه کردن باشند، ولی در رابطه با اتفاقی که در «شب طولانی» می‌افتد شاهدِ الگوی مشابه‌ای با «بتمن علیه سوپرمن» هستم. اما اینکه «شب طولانی» دنباله‌روی «آنسوی دیوار» است وقتی بدتر می‌شود که جایگاه این دو اپیزود را با هم مقایسه می‌کنیم؛ دومی در حالی فقط یکی از اپیزودهای سریال است که اولی شاید موردانتظارترین اپیزودِ تاریخ سریال باشد؛ خراب کردنِ دومی شاید قابل‌هضم و قابل‌ترمیم باشد، اما خراب کردن اولی یعنی خراب کردنِ یک عمر زمینه‌چینی بدون قابلیتِ ترمیم.

«شب طولانی» برای من لحظه‌ای بود که آمدنش دیر یا زود داشت اما سوخت و سوز نداشت. همان‌طور که در نقد اپیزود اول هم گفتم، در سریال‌سازی، یک مشکل کوچک در صورتی که جدی گرفته نشود، می‌تواند در طولانی‌مدت به یک گلوله‌ی بزرگِ برف و بعد به یک بهمنِ سهمگین تبدیل شود و همه‌چیز را با خودش خراب کند. بااین‌حال، حتی منی که این‌قدر از گیم آف ترونز – Game of Thrones دلسرد شده‌ام هم نمی‌توانستم باور کنم که سریال به سمتِ چنین سرانجامی در حرکت است؛ همان‌طور که یک مادر نمی‌تواند مرگِ بدترین بچه‌اش را تصور کند. مخصوصا بعد از اینکه بازی تاج و تخت – Game of Thrones با «شوالیه‌ی هفت‌پادشاهی» یکی از قوی‌ترین اپیزودهایش بعد از مدت‌ها را عرضه کرد؛ اپیزودی که بعد از قسمت اول، یا بهتر است بگویم، بعد از هشت اپیزود قبلی‌ سریال، حکمِ کورسویی در ته تونل را داشت. شاید حتی فراتر از کورسو. خیلی فراتر. «شوالیه‌ی هفت‌پادشاهی» مثل خواندن یک فصل از کتاب‌های مارتین بود. اما همزمان در پایانِ نقد اپیزود دوم گفتم که حتی بهترین اپیزود سریال بعد از مدت‌ها هم شامل یک گناه نابخشودی در رابطه با رازِ والدین جان اسنو است؛ گناهی که صحبت درباره‌ی آن را به نقد این اپیزود موکول کردم. شاید چون به ساده‌لوح‌ترین شکل ممکن می‌خواستم یک فرصت دیگر برای جبران به سریال بدهم. گیم آف ترونز – Game of Thrones در چند فصل اخیر حکم قربانی شکنجه‌گرانی را داشته که او را در یک اتاقِ تاریک به صندلی بسته بودند و ناخن‌هایش را می‌کشیدند و او را زیر مشت و لگد می‌گرفتند. او هنوز زنده بود، اما بالاخره به نقطه‌ای می‌رسد که دیگر بدنش در مقابل درد سِر شده است. و برای شکنجه‌گرهای سادیستی ما، شکنجه کردنِ کسی که دردی احساس نمی‌کند و در خلسه‌ای بین بیداری و مرگ قرار دارد لذت‌بخش نیست. پس، آن‌ها تفنگشان را روی جمجمه‌‌‌اش می‌گذارند و ماشه را می‌کشند. «شب طولانی» جایی است که بالاخره آن گلوله شلیک می‌شود و از وسط جمجمه‌ی بازی تاج و تخت – Game of Thrones عبور می‌کند و به برزخی که در آن دست و پا می‌زد پایان می‌دهد. و خون و مغز و استخوان‌های متلاشی‌شده‌ی سریال را روی دیوار می‌پاشد. راستش «شب طولانی» آن‌قدر در چند سطح مختلف مشکل‌دار است که واقعا نمی‌دانم باید از کجا شروع کنم. اما از واضح‌ترینش شروع می‌کنیم: جنبه‌ی کارگردانی و فنی این اپیزود. اعصاب‌خردکن‌ترین مشکلِ این اپیزود، تاریکی بیش از اندازه‌اش بود. در ابتدا فکر می‌کردم که حتما مانیتورِ من مشکل دارد، اما کافی بود یک سر به شبکه‌‌های اجتماعی بزنم تا متوجه شوم که مشکل، سراسری بود. کار به جایی کشید که حتی فیلمبردار این اپیزود هم مجبور به مصاحبه کردن و ماست‌مالی کردن این مشکل شد.

همان‌طور که در زوم‌کست این اپیزود هم حرف زدیم، عده‌ای ممکن است، تاریکی بیش از اندازه‌ی این اپیزود را به پای واقع‌گرایی‌اش بنویسند. بالاخره داریم درباره‌ی واقعه‌ی «شب طولانی» حرف می‌زنیم؛ آن حسِ شبی ظلمات‌تر از دیگر شب‌های معمولی باید منتقل شود. ولی تا وقتی که چیز مهم‌تری قربانی پایبندی به واقع‌گرایی نشود. اگر در طول این اپیزود هیچکس با هیچکس کاری نداشت و ارتشِ زنده‌ها و ارتشِ مردگان در تاریکی می‌ایستادند و به یکدیگر زُل می‌زدند طبیعتا مشکلی با تاریکی نمی‌داشتم؛ اتفاقا تمرکز روی ظلماتِ مورمورکننده‌ای که وینترفل را به جزیره‌ای در دورافتاده‌ترین نقطه‌ی اقیانوس تبدیل کرده بود، در لحظاتِ آغازین سریال به اتمسفرِ خفقان‌آوری منتهی شده بود. ولی طبیعتا بالاخره این دو ارتشِ بزرگ قرار است در این تاریکی که چشم چشم را نمی‌بیند به هم برخورد کنند. و از لحظه‌ای که این اتفاق می‌افتد، تاریکی بیش از اندازه‌ی این اپیزود به پاشنه‌ی آشیلش تبدیل می‌شود. و از لحظه‌ای که برف و کولاک و مدتی بعد خاکسترها و براده‌های آتش هم به تاریکی اضافه می‌شود، قضیه قمر در عقرب‌تر می‌شود. از قضا قبلا ما شاهد جنگ بلک‌واتر و جنگِ دیوار بوده‌ایم که هر دو در شب جریان دارند، ولی برخلاف جنگ وینترفل، عدم وضوحِ اتفاقاتی که می‌افتند یکی از مشکلاتشان نیست. میگل ساپوچنیک با اپیزودهای «هاردهوم» و «نبرد حرامزاده‌ها» نشان داده است که متود کاری‌اش روی هرچه بیشتر قرار دادنِ بینندگان در خلالِ هرج‌و‌مرج نبرد می‌چرخد. انگار با ترکیبی از فُرم کارگردانی «نجات سرباز رایان»، «۲۸ روز بعد» و سه‌گانه‌ی «بورن» طرفیم. ساپوچنیک می‌خواهد بینندگان کنده شدنِ پوستِ قهرمانانشان را حس کنند؛ می‌خواهد نشان بدهد که حتی قوی‌ترین قهرمانان سریال هم وقتی در بحبوحه‌ی نبرد قرار می‌گیرند، دور خودشان سرگردان می‌شوند و تلوتلو می‌خورند؛ مخصوصا وقتی با نبردی مواجه‌ایم که یک‌طرفش را زامبی‌های سراسیمه و درنده‌خو و شتاب‌زده‌ی «۲۸ روز بعد»‌واری تشکیل داده‌اند که همچون یک سونامی روی دورِ تُند هستند. پس، ریتمِ اکشن خود به خود دو برابر می‌شود. ساپوچنیک برای رسیدن به چنین اکشن بی‌آرام و قراری، از کلوزآپ‌های فراوان و دوربین پُرتکان استفاده می‌کند. هیچکدام از اینها آن‌طور که اسمشان بد در رفته‌اند، بد نیستند و نمونه‌‌ی خوبش را می‌توان در اپیزود «هاردهوم» یافت. ولی این تکنیک وقتی با تاریکی واقع‌گرایانه، برف و کولاکِ کورکننده‌ و تمرکزِ بیش از اندازه‌ی ساپوچنیک روی تصویربرداری اکثر نبردهای تن‌به‌تن با کلوزآپ‌ و دوربین و کات‌های پرتعداد ترکیب می‌شود، به‌جای اینکه به حسِ آشوبِ مدنظرِ کارگردان برسد، به تصاویرِ نامفهومی منجر شده است که دنبال کردنِ اتفاقاتی که در حال وقوع هستند را سخت می‌کند.

مسئله این است که در حال تماشای اکشن، اولین سوالی که بیننده باید بپرسد این است که چه بلایی سر قهرمانم می‌آید، نه اینکه چه بلایی دارد سر کدام قهرمانم می‌آید. اولین سؤال بیننده باید این باشد که قهرمانم از این صحنه چگونه نجات پیدا می‌کند، نه اینکه «این یارو که الان دیدم کی بود؟». باید بدانیم چه اتفاقی دارد می‌افتد، نه اینکه از خودمان پرسیم «داره چه اتفاقی می‌افته؟». بنابراین این اپیزود دچار ازهم‌گسستگی بدی در نتیجه‌ی کارگردانی ساپوچنیک شده است (یک نمونه از پارادوکس‌های این اپیزود که در ابتدای متن گفتم) که سندِ مرگش را امضا کرده است. مسئله این است که تمرکز کردن روی هرج‌و‌مرجِ موقعیت قهرمان در اکشن به‌جای وضوحِ اتفاقی که دارد می‌افتد الزاما اشکالی ندارد. یک نمونه‌اش را می‌توان در صحنه‌ای که جان اسنو در حال له و لورده شدن زیرِ جمعیتِ فشرده‌‌ی سربازانش در اپیزود «نبرد حرامزاده‌ها» است دید. آن‌جا هدفِ صحنه این نیست که «دقیقا» چه اتفاقی دارد می‌افتد. فقط کافی است حسِ ناتوانی و سرگیجه‌ و لگدمال شدن و غرق شدن لای گِل و لای جان اسنو بهمان منتقل شود که می‌شود. در این لحظه دوربینِ پُرتکان و تصاویر نامفهومِ ساپوچنیک به بهترین شکل ممکن، ما را با جان اسنو همراه می‌کند (البته آن‌جا نور روز هم در جذابیتِ این تکنیک بی‌تاثیر نیست). اما این حرکت در «شب طولانی»، شاید به‌دلیل تعداد بالای کاراکترها، پُرهرج و مرج‌تر بودنِ نبرد یا حتی تاریکی جواب نداده است. بنابراین این ازهم‌گسستگی از جایی سرچشمه می‌گیرد که از یک طرفِ فُرم کارگردانی ساپوچنیک کاملا با تمام قوا به این اختصاص دارد تا موقعیتی هرچه تنش‌زاتر و فشرده‌تر برای کاراکترهایش درست کند و از طرف دیگر ما بعضی‌وقت‌ها نمی‌توانیم یک قهرمان اصلی را از یک سیاهی‌لشگر تشخیص بدهیم؛ کار جایی رسیده که باید فرق جیمی و بریین را با حالت موهایشان به زور تشخیص بدهیم. نتیجه به یکی از اعصاب‌خردکن‌ترین اتفاقاتی که در اکشن می‌تواند بیافتد منجر شده؛ به این صورت که بیننده کاملا حس می‌کند چیزی که دارد می‌بیند بسیار هیجان‌انگیز و دیوانه‌وار است، اما همزمان خودِ سریال جلوی ما را از حس کردنِ آن می‌گیرد. تفاوتِ بزرگی بین قرار دادنِ بیننده وسط هرج‌و‌مرج و گم‌نشدن و قرار گرفتن وسط هرج‌و‌مرج و گم‌شدن وجود دارد. تفاوتِ بزرگی بین سوار شدن در ترن هوایی و بستن کمربند ایمنی و سوار شدن در ترن هوایی بدون کمربند ایمنی وجود دارد. در اولی از یک موقعیتِ هولناک، لذت می‌بری و حتی شاید تا مرزِ تصور کردنِ مرگت هم پیش بروی، اما همواره به خاطر کمربند ایمنی‌ای که بسته‌ای، در کنترل موقعیت باقی می‌مانی.

ما باید در هرج‌و‌مرج غرق شویم، اما نه آن‌قدر که چیزی به جز هرج‌و‌مرج باقی نمانده باشد. هرج‌و‌مرج تا وقتی اهمیت دارد که بتوانیم تهدیدش روی کاراکترها را تشخیص بدهیم. به‌عنوان یک نمونه‌ی اخیر از رسیدن به اکشنِ پُرهرج و مرج اما منظم و واضح می‌توانم به «مأموریت غیرممکن: فال‌اوت» و صحنه‌ای که تام کروز با موتور سیکلت وارد میدانی پُرترافیک در پاریس می‌شود اشاره کنم؛ صحنه‌ای که در عینِ منتقل کردنِ هرج‌و‌مرجِ موقعیت، خطری که تام کروز را از ویراژ دادن وسط این بلبشو تهدید می‌کند هم منتقل می‌کند. در سکانسِ افتتاحیه‌ی «نجات سرباز رایان» که دیگر مادرِ تمام اکشن‌های آشوب‌زده است، استیون اسپیلبرگ در حالی ساحل نرماندی را به جهنمی که مغزِ انسان قادر به پردازش کردنِ آن نیست و در مقابلش به حالتِ اسلوموشن در می‌آید تبدیل می‌کند که همزمان می‌دانی که چه خطری تام هنکس را تهدید می‌کند و با موج‌زدگی‌اش همراه می‌شوی. خودِ بازی تاج و تخت – Game of Thrones چه در اپیزودهای «نبرد حرامزاده‌ها» و «غنایم جنگی» (پلان‌سکانس دویدن جان اسنو و بران وسط هرج‌و‌مرج جنگ) و چه در پلان‌سکانسِ تلوتلو خوردن جان اسنو در وینترفل برای پیدا کردن راهش به سوی شاه شب در «شب طولانی»، نمونه‌ای از آشوبِ منظم را اجرا کرده است، اما در اکثر لحظات این اپیزود از انجامش عاجز است. این مشکلی هم نیست که حل کردنش نیاز به معجزه‌ی الهی داشته باشد. کافی بود ساپوچنیک چندتا مدیوم شات می‌گرفت (مثل صحنه‌ای که سندور و دیگران در حال محافظت کردن از ملیساندرا در حال آتش زدن خندق هستند) یا وضوحِ اکشن را قربانی واقع‌گرایی در نورپردازی نمی‌کرد تا همه‌چیز به مراتب بهتر شود. این اپیزود صحنه‌های خیره‌کننده‌ی متعددی دارد؛ مثل اکستریم لانگ‌شاتِ نزدیک شدن طوفانِ یخ به وینترفل که با دودِ شعله‌های زرد و نارنجی آتش و پروازِ اژدهایان در پهنای آن ترکیب شده و به لحظه‌ای منجر می‌شود که انگار یک آخرالزمانِ فانتزی را در یک نما معنی می‌کند؛ صحنه‌ای که از لحاظ پتانسیلش برای تبدیل شدن به یک تابلوی نقاشی غول‌پیکر با صحنه‌‌ای در «غنایم جنگی» که دروگون در حالتِ دوبعدی از سمتِ چپ قاب وارد می‌شود و قطارِ گاری‌ها را به آتش می‌کشد و از آن سمت راست قاب خارج می‌شود برابری می‌کند؛ یا صحنه‌ای که ویرسیون با آرواره‌ی متلاشی‌شده‌اش به‌طرز سرگردانی در حیاط وینترفل دور خودش می‌چرخد؛ یا صحنه‌‌ی هجوم بُردن دار و دسته‌ی دوتراکی‌ها با آرخ‌های شعله‌ورشان و خاموش شدن یکی‌یکی آن‌ها در تاریکی دوردست؛ یا صحنه‌ی مبارزه‌ی اژدهایان که اگرچه کماکان به خاطر همان قضیه‌ی عدم وضوح، آزاردهنده بود، اما باز برای کسانی مثل من که عاشقِ واقعه‌ی «رقصِ اژدهایان»، جنگِ داخلی تارگرین‌ها هستند و درباره‌ی نبردهای هوایی اژدهایان خوانده‌اند و همیشه می‌خواستند تا نمونه‌ی تصویری‌اش را ببینند عالی بود. باتوجه‌به تمام اینها می‌توان به این نتیجه رسید که «شب طولانی» هرچه از لحاظ داستانی کم داشته، حداقل از لحاظ بصری هیچ کمبودی ندارد.

ولی شخصا باور دارم ابعادِ غول‌آسای جلوه‌های کامپیوتری بدونِ ستون فقراتی از جنسِ داستان و منطق روایی، لحظاتِ خیره‌کننده اما توخالی‌ای بیش نیستند. بنابراین همیشه جلوه‌‌های کامپیوتری کوچک‌تر (مثلا منفجر شدنِ کشتی حاوی وایلدفایر در جنگِ بلک‌واتر) که از ستونِ فقراتِ داستانی محکم‌تری بهره می‌برند، به جلوه‌های کامپیوتری بزرگ‌تری که تنها ویژگی‌شان گردن‌کلفتی‌شان است و هیچ بویی از عقل و هوش نبرده‌اند می‌ارزند. در بازگشت به «بتمن علیه سوپرمن»، این فیلم برای نمونه شاملِ صحنه‌ای است که به خودی خود فک‌انداز است؛ منظورم صحنه‌ای است که بتمن از لبه‌ی دیوارِ یک ساختمان آویزان شده و با شلیک شدنِ هیتِ ویژنِ سوپرمن به سمتش، قلاب‌اندازش را شلیک کرده و جاخالی می‌دهد. امکان ندارد عاشقِ کامیک‌بوکِ «شوالیه‌ی تاریکی بازمی‌گردد» فرانک میلر باشید و با دیدن این صحنه که بازسازی موبه‌موی کاورش است کف و خون قاطی نکنید. ولی الان ما بیشتر این صحنه در «بتمن علیه سوپرمن» را به یاد داریم یا صحنه‌ی جیغ و فریاد کردنِ جوکر در ماشین پلیس در «شوالیه‌ی تاریکی»؟ بدون‌شک دومی. چون اولی یک لحظه‌ی خالی فقط جهت خودنمایی است و دومی به‌طور اُرگانیک از دلِ داستانگویی دراماتیکِ کریس نولان بیرون آمده است. لحظاتِ خفن فقط تا وقتی خفن هستند که از روایتِ خفنی بهره ببرند. بدون‌شک «شب طولانی» سرشار از صحنه‌های خیره‌کننده است، اما به محض اینکه پرده را کنار می‌زنیم و به فراسوی آن‌ها نگاه می‌کنیم با یک فضای خالی روبه‌رو می‌شویم. مثلا همه‌ درباره‌ی خفن‌بودنِ صحنه‌ی خاموش شدنِ آرخ‌های دوتراکی‌ها در تاریکی دوردست صحبت کرده‌اند. روی کاغذ این صحنه‌ وسیله‌ی خوبی برای اثبات کردنِ وحشتِ جنگ و قرار دادنِ قهرمانان از همان بدوِ آغازِ جنگ در موقعیتِ ضعف است. بالاخره چه چیزی بدتر از حذف کردنِ کردن یکی از لشگرهای اصلی قهرمانان، آن هم درست قبل از شروع شدنِ جنگ اصلی. اما به محض اینکه شروع به فکر کردن درباره‌ی این صحنه می‌کنی، این صحنه درست به شکل همان غولی که با فرو رفتن شیشه‌ی اژدها در چشمش فرو ریخت، فرو می‌ریزد. مشکلِ اول این است که هجوم بُردنِ دوتراکی‌ها به درون تاریکی به سوی دشمنی که نمی‌بینند با عقل جور در نمی‌آید. برای متوجه شدنِ حماقتِ نفهته در این حرکت، لازم نیست که متخصص نظامی باشیم. اگرچه دوتراکی‌ها قبلا در اپیزود «غنایم جنگی» نشان داده بودند که پیش‌قراول‌های قدرتمندی هستند، اما نه در مقابلِ ارتشِ سونامی‌وارِ مردگان. کارِ سواره‌نظامِ سبکی مثل دوتراکی‌ها این است که به‌عنوان پیش‌قراول به دلِ دشمن بزنند، آن‌ها را خسته کنند و برگردند. اما این متود دربرابرِ ارتش مردگان جوابگو نیست. اگر دوتراکی‌ها، شوالیه‌های سنگینی مجهز به اسب‌های زره‌ای بودند، هجوم اولشان برای وارد کردن شوک اساسی به دشمن با عقل جور در می‌آمد. ولی با کله فرستادنِ یک سواره‌نظام سبک به سمت ارتشی که هر شوکی که بهشان وارد می‌شود را قورت می‌دهند، به سمت ارتشی که هیچ خستگی و وحشی احساس نمی‌کند احمقانه است.

همان‌طور که متخصصان نظامی بعد از این اپیزود گفتند، استفاده از سواره‌نظام به‌عنوان پیش‌مرگِ ارتش باتوجه‌به تاریخِ خود سریال هم با عقل جور در نمی‌آید. دار و دسته‌ی جان اسنو تا حالا دو بار با رسیدن سواره‌نظام در لحظه‌ی آخر نجات پیدا کرده‌اند؛ حتی اگر رسیدن سواره‌نظام تایوین لنیستر در جنگ بلک‌واتر را هم اضافه کنیم که می‌شود سه بار. چه در نبرد حرامزاده‌ها که ارتشِ جان اسنو تحتِ محاصره‌ی نیروهای رمزی بولتون قرار می‌گیرد و چه در جنگِ آنسوی دیوار که آن‌ها در محاصره‌ی زامبی‌ها قرار گرفته بودند، شوالیه‌های وِیل و دنی و اژدهایانش (نوعی سواره‌نظام) از راه می‌رسند و محاصره را می‌شکنند. پس تا حالا دو بار اهمیتِ حفظ کردن سواره‌نظام برای بعد از شروع شدن جنگ به جان اسنو ثابت شده است. بنابراین از آنجایی که دوتراکی‌ها به‌دلیلِ نوع منحصربه‌فرد دشمنانشان نمی‌توانند با هجوم بردن به آن‌ها و خسته کردنشان و بعد برگشتن مورد استفاده قرار بگیرند، همان‌طور که متخصصان نظامی بعد از این اپیزود گفتند، شاید باید از آن‌ها در جناح‌های چپ و راست استفاده می‌شد تا از کناره‌ها به نبرد اضافه شوند و فشارِ ارتش مردگان روی آویژه‌ها را بگیرند. بنابراین وقتی بزرگ‌ترین جنگجویانِ دنیای سریال به‌راحتی بدون هیچ برنامه و نقشه‌ای در لحظاتِ آغازین اپیزود حذف می‌شوند، راستش دیگر نه می‌توان روی نویسنده‌ها حساب باز کرد و نه روی هوشِ قهرمانان. حذف شدنِ دوتراکی‌ها در صورتی می‌توانست به لحظه‌ی واقعا خوفناکی تبدیل شود که قهرمانان نقشه‌ی هوشمندانه‌ای برای استفاده از آن‌ها کشیده بودند، اما باز دربرابر نقشه‌ی بهترِ شاه شب یا قدرتِ بیشتر ارتشش شکست می‌خوردند. حتی حمله کردنِ دوتراکی‌ها به لشکر لنیسترها در «غنایم جنگی» هم به تنهایی توسط آنها صورت نمی‌گیرد. آن‌ها از حمایتِ هوایی اژدهای دنی بهره می‌برند. دنی در ابتدا با آتشِ اژدهایایش، صفِ دشمن را بهم می‌ریزد و بعد دوتراکی‌ها وارد عمل می‌شوند تا کار را تمام کنند. پس حتی دنی هم از تجربه‌های جنگی قبلی‌اش درس نگرفته است. اینجا دنی صبر می‌کند تا بعد از سلاخی شدنِ دوتراکی‌ها به کمکشان برود. در برنامه‌ی بعد از این اپیزود، بنیاف و وایس می‌گویند که فرستادن دوتراکی‌ها فکرِ دنی بوده است. چه حماقتی! دنی دقیقا چه انتظاری از فرستادنِ دوتراکی‌ها به دل تاریکی داشته است؟ تصمیم ارتش زنده‌ها برای فرستادن دوتراکی‌ها همان‌قدر به‌طرز تابلویی احمقانه بود که پیشنهادِ تیریون برای دزدیدن زامبی. فقط آن یکی دو سالی طول کشید تا بالاخره توسط خودِ سریال تایید شود، این یکی در همین اپیزود تایید می‌شود. قضیه فقط درباره‌ی حذف شدن دوتراکی‌ها نیست، قضیه درباره‌ی احمق جلوه دادن قهرمانان داستان و عدم توانایی بیننده در ارتباط برقرار کردن با رهبرانی که پیش‌پاافتاده‌ترین اصول نظامی را نمی‌دانند است. حذف شدنِ دوتراکی‌ها این‌قدر سریع و این‌قدر بی‌در و پیکر فقط دو دلیل می‌تواند داشته باشد؛ اول اینکه هدفِ نویسندگان از این سکانس، درست همان‌طور که بازی تاج و تخت  – Game of Thrones خیلی وقت است به آن تبدیل شده، خلق یک لحظه‌ی خیره‌کننده اما بدون منطق روایی بوده است و دوم اینکه از آنجایی که خرجِ تصویربرداری جنگ‌هایی که شامل اسب می‌شوند خیلی گران تمام می‌شود، سازندگان خواسته‌اند تا هرچه زودتر، از دستشان خلاص شوند.

تئوری اول وقتی قوی‌تر می‌شود که هجومِ دوتراکی‌ها با شعله‌ور شدنِ آرخ‌هایشان توسط یک جادوگر آغاز می‌شود. حقیقت این است که دوتراکی‌ها دو قانون ناشکستنی دارند؛ اول اینکه آن‌ها اجازه‌ی ورود هیچِ سلاحی را به وس دوتراک، شهر مقدسشان نمی‌دهند و دوم اینکه آبِ آن‌ها با جادوگران توی یک جوب نمی‌رود. هرکسی این را نداند، جورا مورمونت باید بهتر است هرکسی از اعتقادِ دوتراکی‌ها در این زمینه خبر داشته باشد. بالاخره جورا در فصل اول، در صحنه‌ای که میری ماز دور با استفاده از جادوی خون، کال دروگو را در وضعیتِ نباتی رها کرد و بچه‌ی متولد نشده‌‌ی دنی را کُشت حضور داشت. دوتراکی‌ها روی کاغذ حتی تحمل دیدنِ قیافه‌ی جادوگران را هم ندارند، چه برسد به اینکه آرخ‌هایشان، وسیله‌ی جنگیدنشان درست قبل از نبردِ آخرالزمان توسط یک جادوگر شعله‌ور شود. و با نابود شدن دوتراکی‌ها، چرایی ترسشان از جادوگران تایید می‌شود. اما هیچکس مشکلی با این قضیه ندارد. چون همان‌طور که گفتم، در این اپیزود منطقِ داستانگویی با هدف خلقِ لحظاتِ خیره‌کننده و خفن کشته می‌شود. ایراداتِ نقشه‌ی نظامی جنگ وینترفل اما به دوتراکی‌ها خلاصه نمی‌شود. مشکلِ بعدی این است که ارتشِ زنده‌ها اگرچه منجلیق داشتند و دور وینترفل خندق کندند و آن را برای آتش زدن آماده کردند و آن با سیم‌خاردارهای مجهز به شیشه‌ی اژدها پُر کردند، اما پیاده‌نظامشان را به‌جای قرار دادن در پشتِ موانع، در جلوی موانع مستقر می‌کنند. موانع جماعت برای ایستادن پشت آن‌ها و استفاده از مزیتِ کم شدن سرعت دشمن در برخورد با آن‌ها برای کشتنشان است. نکته‌ی بعدی این است که منجلیق‌ها در حالی باید در پشتِ آخرین ردیفِ ارتش قرار بگیرند که ارتشِ زنده‌ها، آن را در جایی بین آویژه‌ها و دوتراکی‌ها قرار داده‌اند. منجلیق‌ها، سلاح‌هایی با قدرتِ آتش بالا هستند. پس آن‌ها باید در امن‌ترین نقطه‌ی ممکن قرار بگیرند تا بتوانند تا جایی که دشمن بهشان برسد فعالیت کنند و از ارتش روبه‌رویشان حمایت کنند. قرار دادنِ منجلیق‌ها در ردیف‌های جلویی ارتشِ زنده‌ها باعث می‌شود تا از منجلیق‌ها فقط یک بار در جریانِ حمله‌ی دوتراکی‌ها استفاده شود. چون به محض اینکه اولین موجِ ارتشِ مردگان از راه می‌رسند، منجلیق‌ها جزو اولین چیزهایی هستند که از بین می‌روند و به همین سادگی از معادله حذف می‌شوند. اتفاقی که با قرار گرفتنِ آویژه‌ها جلوی خندق می‌افتد این است که آن‌ها به‌جای اینکه حکمِ دومین سپر دفاعی را بعد از خندق در مقابل دشمن داشته باشند، حکم اولین سپر دفاعی را دارند.

ظاهرا این حرکت صرفا با این هدف انجام شده تا نویسندگان، کرم خاکستری را در موقعیتِ تصمیم‌گیری دشواری برای کشیدن اهرمِ پُل و قربانی کردنِ سربازانِ عزیزش فراهم کنند، اما باز هم می‌گویم از آنجایی که این موقعیت دراماتیک از منطق داستانی پیروی نمی‌کند و سرچشمه گرفته از حماقتِ رهبران نظامی ارتش زنده‌ها است، نمی‌توان با درگیری درونی کرم خاکستری در آن لحظه ارتباط برقرار کرد. یا حداقل بعدا که به آن صحنه فکر می‌کنیم، آن دیگر آن‌قدر که در آن لحظه دراماتیک به نظر می‌رسید به نظر نمی‌رسد. بعد از اینکه ارتشِ مردگان پشتِ خندق‌های شعله‌ور متوقف می‌شوند، اولین چیزی که به ذهن می‌رسد این است که کماندارها روی دیوارها صف بکشند و از توقف آن‌ها به نفع خودشان استفاده کنند. اما تا وقتی که زامبی‌ها شروع به عبور از خندق نکرده‌اند، نه‌تنها کماندارها شروع به تیراندازی نکرده‌اند، بلکه هنوز روی دیوارها صف هم نکشیده‌اند. تازه بعد از عبور زامبی‌ها از خندق است که دستورِ صف کشیدن روی دیوار صادر می‌شود که دیگر به درد نمی‌خورد و تا آن موقع زامبی‌ها در حال بالا آمدن از دیوار هستند. چیزی که صحنه‌های نبرد را هیجان‌انگیز می‌کند و اکشن را به چیزی فراتر از تو سر و کله‌ی هم زدن یک سری آدم تبدیل می‌کند، تماشای همین نقشه‌ها و استراتژی‌ها و ضدحمله‌ها است. «نبرد حرامزاده‌ها» به این دلیل جذاب است چون ما در جریان آن شاهد اجرا یا خراب شدن نقشه‌ها و استراتژی‌ها هستیم. آن‌جا هدفِ ارتش جان اسنو این است که برای حمله کردنِ ارتش رمزی بولتون صبر کنند، اما رمزی از ریکان سوءاستفاده می‌کند تا جان را مجبور به حمله کردن کند. سپس به محض اینکه نیروهای غیربولتونی فرستاده می‌شوند، رمزی به کماندارها دستورِ تیراندازی می‌دهد تا با ساختنِ کوهی از جنازه‌، راه پیشروی ارتشِ جان اسنو را ببندد و بعد آن‌ها را با ارتشِ خودش محاصره کند. نبرد حرامزاده‌ها ازطریق اکشن، داستان می‌گوید؛ داستان اینکه چگونه نقشه‌ی ارتش جان از هم می‌پاشد و چگونه‌ی نقشه‌ی زیرکانه و شرورانه‌ی رمزی مرحله به مرحله اجرا می‌شود؛ نویسندگان از این طریق، نه‌تنها رمزی را تا لحظه‌ی آخر به‌عنوان کاراکتری سرسخت‌تر‌ و تنفربرانگیزتر از چیزی که می‌شناختیم پرداخت می‌کنند، بلکه جان اسنو هم به‌عنوان کسی که برخلاف رمزی همراه‌با سربازانش در حال زجر کشیده در بطنِ این جهنم است، بیش‌ازپیش به‌عنوان قهرمانی مردمی پرداخت می‌شود. این موضوع درباره‌ی «جنگ بلک‌واتر» و «جنگ دیوار» هم صدق می‌کند. در طول «شب طولانی» خبری از روایتِ نقشه‌ای در حال به درستی اجرا شدن یا نقشه‌ای در حال به بیراهه کشیده شدن نیست. هر دوی آن‌ها می‌توانست از لحاظ دراماتیک درگیرکننده باشد. میگل ساپوچنیک گفته که خواسته نبرد وینترفل یادآورِ نبرد هلمز دیپ از «ارباب حلقه‌ها: دو برج» باشد، اما محصول نهایی بیشتر یادآور بلبشوی فضاحت‌بار نبرد پنج ارتش از قسمت سوم «هابیت» است.

در رابطه با حذفِ دوتراکی‌ها، چیزی که بیشتر از استراتژی احمقانه‌ی رهبران وینترفل توی ذوق می‌زند، معنای تماتیکش است. این موضوع چیزی است که در طول بررسی این اپیزود بارها با آن مواجه می‌شویم؛ می‌توانیم از این جهت به مشکلات این اپیزود نگاه کنیم: از لحاظ منطقِ دنیای سریال و از لحاظ اصولِ قصه‌گویی. شاید همه بتوانند مشکلی که از زیر پا گذاشتنِ نطق دنیای سریال سرچشمه می‌گیرد را توجیه کنند، اما هیچکس نمی‌تواند مشکلی که به زیر پا گذاشتنِ اصول قصه‌گویی برمی‌گردد را توجیه کند. بنابراین چیزی که از حذف شدن دوتراکی‌ها عصبانی و ناامیدم می‌کند بیش از اینکه حمله‌ی انتحاری‌شان باشد، معنایی که حذفشان در چارچوب اصولِ قصه‌گویی دارد است. مشکلِ اصلی دوتراکی‌ها نحوه‌ی حذف شدنشان نیست، بلکه نحوه‌ی زندگی کردنشان است. دوتراکی‌ها یکی از جالب‌ترین فرهنگ‌های دنیای مارتین هستند، اما احتمالا اکثر طرفداران در نام بردن یک دوتراکی دیگر به جز کال دروگو از فصل اول تا حالا به مشکل بر خواند خورد. دوتراکی‌ها بعد از فصل اول، از یک فرهنگ و یک مردم، به یک ابزار داستانی تبدیل شدند؛ دوتراکی‌ها یک‌بارمصرف بودند. ما آن‌ها را بیش از یک سری انسان، فقط به‌عنوان جنگویانی که دنبال دنی راه می‌افتادند و جیغ و فریاد راه می‌انداختند می‌شناختیم. دوتراکی‌ها بیش از اینکه شخصیت باشند، تداعی‌کننده‌ی ارتش‌های بازی‌های استراتژی هستند؛ همان ارتش‌های بی‌‌شخصیتی که در اول بازی درست می‌کنیم تا آن‌ها را دسته‌جمعی با کشیدن موس به دورشان انتخاب کنیم و به سمت پایگاه دشمن بفرستیم. در فصل ششم، بعد از اینکه دنی، کال‌های وس دوتراک را می‌کَشد، سوار بر اژدها جلوی دوتراکی‌ها فرو می‌آید و یک سخنرانی جانانه تحویلشان می‌دهد؛ دنی می‌گوید برخلاف سنتِ دوتراک‌ها که فقط سه خون‌سوار معرفی می‌کنند، او این افتخار را به تمامی آن‌ها می‌دهد؛ دوتراکی‌ها به وجد می‌‌آیند و به او ایمان می‌آورند. ولی اتفاقی که در «شب طولانی» می‌افتد این است که دنی، با استراتژی غلطش، ایمان آن‌ها را با فرستادن آن به درونِ دهان گرگ، با خیانت جواب می‌دهد. اینکه حمله کردن دوتراکی‌ها از لحاظ منطق نظامی اشتباه است یک چیز است، اما اینکه دنی به ایمانِ آن‌ها به او خیانت می‌کند و اینکه بنیاف و وایس هیچ‌وقت بعد از فصل اول، به دوتراکی اهمیتی فراتر از ابزار داستانی نمی‌دهند و بعد آن‌ها را صرفا جهت خلق یک صحنه‌ی خیره‌کننده به کشتن می‌دهند مشکلی بزرگ‌تر است. از دیدگاه بنیاف و وایس، دوتراکی‌ها چیزی بیشتر از جسورترین جنگجویان دنیا نبودند و برای اثبات شدنِ قدرتِ شاه شب باید سلاخی می‌شدند؛ این تعریفِ واضح ابزار داستانی است؛ زمانی‌که یک شخصیت به‌جای اینکه شخصیت درونی خودش را داشته باشد، به وسیله‌ای برای مورد استفاده قرار گرفتن در راستای هدفی دیگر تبدیل می‌شود. نتیجه این است که صحنه‌ی خاموش شدنِ آرخ‌های شعله‌ورِ دوتراکی‌ها در دوردست تا دل‌تان بخواهد از لحاظ بصری جذاب است، اما همزمان از لحاظ منطق روایی حکم خودکشی سریال را دارد.

برای اینکه متوجه شوید که نویسندگان به جز خلق یک صحنه‌ی خفن با کشتن دوتراکی‌ها، به هیچ چیز دیگری فکر نمی‌کردند، کافی است یک سؤال ساده از خودتان بپرسید: اگر ملیساندرا از راه نمی‌رسید، دوتراکی‌ها می‌خواستند چه خاکی توی سرشان بریزند؟ دوتراکی‌ها قبل از رسیدن ملیساندرا قصد داشتند تا با سلاح‌هایی به دلِ دشمن بزنند که هیچ اثری روی آن‌ها نمی‌داشت. استراتژی رهبران ارتش زنده‌ها برای فرستادنِ دوتراکی‌ها به دل دشمن بدون بهره بردن از سلاح‌هایی که هیچ دردی از دردشان دوا نمی‌کند این صحنه را بدتر از چیزی که هست می‌کند. وقتی می‌گویم دستِ نویسنده‌ها در حرکت دادن کاراکترها روی میدان بازی مشخص است، دقیقا چنین صحنه‌ای است. نویسنده‌ها می‌دانستند که ملیساندرا قرار است از راه برسد، اما خودِ کاراکترها نمی‌دانند. بااین‌حال، آن‌ها طوری می‌خواهند دوتراکی‌ها را برای قربانی شدن به بی‌نتیجه‌ترین شکل ممکن به سمت دشمن بفرستند که همزمان می‌دانند که در لحظه‌ی آخر سروکله‌ی ملیساندرا برای آتش زدن آرخ‌هایشان پیدا خواهد شد. مرگِ دوتراکی‌ها اما تنها صحنه‌ای نیست که نویسندگان در «شب طولانی» به‌جای روایت یک داستان طبیعی در راستای منطقِ دنیای سریال، آن را برای خلقِ لحظاتِ خفن زیرپا می‌گذارند. مثلا یکی دیگر از بدترین‌هایش صحنه‌ی کشته شدن یکی از غول‌ها توسط لیانا مورمونت است. این صحنه به‌تنهایی برای توضیح دادن بلایی که سر گیم آف ترونز – Game of Thrones آمده کافی است. یعنی من می‌توانستم در این نقد، همین یک صحنه را مثال بزنم و دیگر کاری به هیچ‌یک از دیگر لحظات این اپیزود نداشته باشم. نه‌تنها ضربه‌ای که غول به بدنِ کوچکِ لیانا می‌زند و او را به گوشه‌ای از حیاط پرتاب می‌کند باید به مرگش منتهی می‌شد، بلکه ما قبلا در «جنگ دیوار» دید‌ه‌ایم که چهار نفر از نگهبانان شب در حالی موفق به کشتن یک غول می‌شوند که خودشان هم این وسط نفله می‌شوند. اما مشکل اصلی از جایی آغاز می‌شود که لیانا در حال فریاد زدن به سمتِ غول حمله می‌کند، غول او را در مشتش می‌گیرد و از روی زمین بلند می‌کند، شروع به خرد کردنِ اسکلت بدنِ لیانا در مشتش می‌کند و در همین حین، لیانا را به سمت صورتش نزدیک و نزدیک‌تر می‌کند. اگر با یک غولِ معمولی طرف بودیم، این صحنه با عقل جور در می‌آمد. در آن صورت می‌توانستیم تصور کنیم از آنجایی که غول برای خودش شخصیت دارد، با خرد کردنِ بدن قاتلِ کوچکش و زُل زدن در چشمانش می‌خواهد با زبان بی‌زبانی به او بگوید: «تو فسقلی می‌خواستی منو با اون چماغ خوشگلت بکشی. برو عروسک‌بازی کن بچه جون!». اما مسئله این است که زامبی‌های شاه شب، چه از نوع انسانی‌اش و چه از نوع غولش، شخصیت و انسانیت ندارند. آن‌ها فقط می‌خواهند در سریع‌ترین و درنده‌خوترین شکل ممکن، اهدافشان را بکشند. در مغزِ مُرده‌ی آن‌ها، هیچ مانعی بین دیدن هدف و کشتنِ آن در سریع‌ترین زمان ممکن وجود ندارد. ما وقتی قصد کشتن یک سوسک را داشته باشیم، آن را نمی‌گیریم و به‌صورت‌مان نزدیک نمی‌کنیم، بلکه لگدش می‌کنیم. اما این غول، نه‌تنها لیانا را لگد نمی‌کند یا بلافاصله سر و بدنش را از هم جدا نمی‌کند و سراغ اهداف بعدی‌اش نمی‌رود، بلکه او را بلند می‌کند و آن‌قدر به صورتش نزدیک می‌کند تا لیانا بتواند خنجرِ آبسیدینش را در چشمش فرو کند. تمامش برای چه؟ برای اینکه یک صحنه‌ی خفن داشته باشیم. سلاخی منطق روایی به منظورِ خلق یک صحنه‌ی خفنِ توخالی. بماند که این صحنه در چارچوب سریالی مثل بازی تاج و تخت – Game of Thrones هم بدتر از چیزی که هست می‌شود.

منطقی که این سریال با مرگِ ند استارک پی‌ریزی کرده می‌گوید که مهم نیست چقدر قهرمان به نظر می‌رسی، این دنیا حکم چرخ‌گوشتِ قهرمانانی را دارد که قوانینِ بازی‌اش را بلد نباشند. سریال با کشتنِ لیانا مورمونت می‌توانست ذره‌ای از بُرندگی گذشته‌اش را پس بگیرد. با کشتن لیانا می‌توانست بهمان یادآوری کند که جنگ جای یک بچه نیست. تغییری در معنای این صحنه ایجاد نمی‌شد. حتی اگر لیانا توسط غول کشته می‌شد، باز سازندگان به هدفشان در خفن نشان دادن او می‌رسیدند، اما این بار در چارچوب منطق این دنیا. کشته شدن لیانا چیزی از ارزش‌هایش کم نمی‌کرد. او برخلاف چیزی که باور داشت به‌طرز بدی می‌مُرد، اما همزمان روحیه‌ی جنگنده و جسورِ شمالی‌ها را نشان می‌داد. اما اتفاقی که در عوض می‌افتد، این است که نویسندگان اول سازوکارِ زامبی‌های شاه شب و بعد سازوکار دنیای بی‌رحمِ سریال را زیر پا می‌گذارند که یکی از شخصیت‌ها که چه عرض کنم کاریکاتورهای مثلا پُرطرفدارِ سریال، با یک لحظه‌ی خفن بمیرد. آیا این واقعا همان سریالی است که ند استارک و کال دروگو، دوتا از پرطرفدارترین شخصیت‌های سریال را در فصل اول کشت؟ حالا کار سریال به جایی کشیده که فقط دنبالِ تقدیم کردن همان چیزی که عموم مردم از آن می‌خواهند به آن‌ها است. اما هنوز تمام نشده. یکی دیگر از صحنه‌های خفن اما توخالی این اپیزود همراه شدنِ گوست با جورا و دوتراکی‌ها بود. قبلا با نحوه‌ی مرگِ سامر در محاصره‌ی زامبی‌ها دیده بودیم که دایروولف‌ها در چنین شرایطی کاری از دستشان بر نمی‌آید. شاید می‌شد استفاده‌ی بهتری از گوست کرد. مثلا او را برای محافظت از زن و بچه‌ها در سردابه‌ها قرار می‌دادند. ولی فکر می‌کنم تا حالا دیگر الگوی تکرارشونده‌ی نویسندگان در نوشتن سناریوی این اپیزود را متوجه شده باشید: گور پدرِ منطق روایی به هوای خلق یک صحنه‌ی خفن. پس، ما گوست را مشغول دویدن درکنار ارتشِ دوتراکی‌ها در حالی می‌بینیم که شاید از لحاظ بصری در آن لحظه جالب باشد، اما کمی که بهش فکر می‌کنی، با خودت می‌گویی «گوست دقیقا به جز خفن‌تر کردنِ این صحنه، چه دلیل دیگری اینجا هست؟».

بعد از دوتراکی‌ها و لیانا مورمونت، یکی دیگر از شخصیت‌هایی که به ابزار داستانی نزول کرده ملیساندرا است. در اینکه تمام شخصیت‌ها اصولا ابزار نویسندگان هستند شکی نیست، ولی نکته این است که نویسنده چگونه می‌تواند زندگی و سفر شخصیتی‌شان را طوری اُرگانیک و پویا به تصویر بکشد که واقعیت ابزاری‌شان مشخص نشود؛ چگونه می‌توانند ماهیتشان به عنوان عروسک خیمه‌شب‌بازی نویسنده را مخفی کنند. خط داستانی ملیساندرا در این اپیزود مثل پرده‌ی سوم داستانی است که ما قبلا نه پرده‌ی اول و نه پرده‌ی دومش را دیده‌ایم. بازگشت ملیساندرا برای انجام وظیفه و قبول کردن مرگش، باید کشمکش درونی جذابی باشد و آدم را کنجکاو می‌کند که در طول سفر او به وولانتیس و بازگشتش چه بر سرش گذشته است، ولی اتفاقی که در این اپیزود برای او افتاده نمونه‌ی مشابه‌ی اتفاقی است که برای عمو بنجن افتاد. او فقط در لحظه‌ی آخر ظاهر می‌شود تا به‌عنوان فندک انسانی عمل کرده و یک سری چیزها را آتش بزند و وظیفه‌ی آریا را برای او یادآوری کند و بعد خودکشی کند. ملیساندرا همیشه به‌عنوان شخصیتی در جدال با ایمانش و اشتباهاتی که در قبالش انجام داده، یکی از خاکستری‌ترین و دست‌کم‌گرفته‌شده‌ترین شخصیت‌های گیم آف ترونز – Game of Thrones بوده، ولی سریال با نادیده گرفتن پرده‌ی اول و دوم سفر شخصیتی نهایی‌اش و فقط خلاصه کردن آن به نحوه‌ی به سرانجام رسیدنش، خیلی به او بد می‌کند. وقتی می‌گویم شتاب‌زدگی آفت این سریال است، منظورم دقیقا چنین چیزی است. تازه بماند که تا آنجایی که یادمان می‌آید پروردگار روشنایی، هرچه هست، موجود خوبی نبود. همین ملیساندرا در دنباله‌روی از پروردگار روشنایی بود که مردم را در درگن‌استون و بعد شیرین را به آتش کشید. از آن مهم‌تر اینکه جادو در دنیای مارتین، بدون بها نیست. دنی می‌خواهد کال دروگو زنده بماند و بهای آن را با مرگ بچه‌ی متولد نشده‌اش می‌دهد. استنیس می‌خواهد سرمای هوا کاهش پیدا کند و این کار را با آتش زدن شیرین انجام می‌دهد. وقتی می‌گوییم نبرد وینترفل به یک بلاک‌باستر توخالی بدون هیچ درامی منجر شده منظورم همین است. چه می‌شد اگر پروردگار روشنایی فقط در صورتی به ملیساندرا و قهرمانان‌مان کمک می‌کرد که آنها چیزی برای او قربانی می‌کردند. این‌گونه ناگهان یک موقعیت دراماتیک و غیرقابل‌فرار فوق‌العاده داریم که این سوال را مطرح می‌کند که آیا کشتن یک نفر برای نجات دادن دنیا درست است یا نه؟ خیلی دوست دارم جان اسنو را در حال گرفتن این تصمیم ببینم. اما نه، اتفاقی که می‌افتد این است که ماجرای قربانی کردن برای خدایان یا قربانی کردن برای جادو برای به دست آوردن قدرتشان نادیده گرفته می‌شود و همه‌چیز به سرراست‌ترین شکل ممکن جلو می‌رود.

اما درکنار تمام حماقت‌های نظامی قهرمانان و تاریکی و کارگردانی نامفهوم، چیزی که تعلیق و تنش را از این اپیزود می‌گیرد عدم احساس شدنِ بی‌رحمی معروفِ بازی تاج و تخت – Game of Thrones در طول آن است. اگر تصور کنیم که لحظه‌ی مرگ ند استارک لحظه‌ای بود که گیم آف ترونز – Game of Thrones واقعا جان گرفت، «شب طولانی» اپیزودی بود که چشمانش را بُست. اگر مرگ ند استارک لحظه‌ای بود که سریال ثابت کرد هیچکس در امان نیست، «شب طولانی» جایی بود که بالاخره قانونی که خیلی وقت بود نادیده گرفته شده بود، کاملا برعکس شد. گیم آف ترونز – Game of Thrones نه‌تنها با کشتنِ ند استارک نشان داد که این تو بمیری از آن تو بمیری‌ها نیست، بلکه با عروسی خونین هم ثابت کرد که یک وقت فکر نکنید حالا که ند استارک مُرده، پسرش قرار است انتقام او را بگیرد. سریال حتی با کشتن جافری و تایوین لنیستر هم نشان داد که قضیه این نیست که با یک سریال نهلیستی طرفیم که فقط از قهرمانانش متنفر است. در عوض نشان داد دنیای مارتین، یک دنیای بی‌تفاوت است و طرفِ هیچکس را نمی‌گیرد؛ نشان داد این دنیا، دنیای بی‌رحمی است که اگر سوتی بدهی، فارغ از اینکه چه کسی هستی، خودت را به کشتن می‌دهی. اما خیلی وقت است که آرواره‌ی تیز و درنده‌ی بازی تاج و تخت – Game of Thrones، به لثه‌ی بی‌دندان یک نوزاد تازه متولد شده تبدیل شده است. و این موضوع بیش از هر جای دیگری در «شب طولانی» مشخص بود. «شب طولانی» به‌عنوان جنگِ آخرالزمانی که تمام سریال در حال حرکت کردن به سوی آن بوده است، جایی بود که بالاخره سریال باید بی‌رحمی از دست رفته‌اش را دوباره اثابت می‌کرد. نه صرفا به خاطر اینکه کشتنِ کاراکترهای اصلی به کیفیتِ سریال می‌‌افزاید، بلکه به خاطر اینکه طبیعتا قسر در رفتنِ قهرمانان‌مان از مرگ، جلوی احساس کردنِ وزن و فوریت این جنگ را می‌گیرد.

بالاخره این حقیقت که والدر فری و روس بولتون، شخصیت‌های اصلی بیشتری نسبت به شاه شب کشته‌اندا واقعا برای کسی که آنتاگونیست بزرگ‌تری نسبت به آن‌ها بوده و ناسلامتی با خودش آخرالزمان آورده، توی ذوق می‌زند. بااین‌حال، وقتی در زوم‌کست این اپیزود ایراد گرفتم که چرا همه‌ی شخصیت‌های اصلی از جنگ وینترفل جان سالم به در بردند، منظورم این نبود که اگر دنی یا جان اسنو می‌مردند با اپیزود بهتری طرف می‌بودیم، بلکه منظورم این بود که اگر سازندگان نمی‌خواهند شخصیت‌های اصلی را بکشند، چرا آن‌ها را در موقعیت مرگِ حتمی قرار می‌دهند؟ بازی تاج و تخت – Game of Thrones هیچ‌وقت درباره‌ی این نبوده که حالا که ند استارک مُرد، همه‌ی شخصیت‌های اصلی‌اش هم باید به‌طرز شوکه‌کننده‌ای بمیرند. اگر کشتن، راه تولید درام بود که الان سریال‌هایی مثل «بهتره با ساول تماس بگیری» و «هالت اند کچ فایر» باید بدترین سریال‌های روی زمین می‌بودند. اتفاقا هنر واقعی، مخصوصا در دورانی که همه گیم آف ترونز – Game of Thrones‌ زده شده‌اند، تولید درام بدون خطر مرگ است؛ تولید درام حتی با وجود آگاهی از سرنوشت کاراکترهاست؛ مثل کاری که «بهتره با ساول تماس بگیری» دارد انجام می‌دهد. اما چیزی که بازی تاج و تخت – Game of Thrones با مرگِ ند استارک گفت، این بود که وقتی سرِ کاراکتری زیر شمشیرِ جلاد قرار می‌گیرد، دیگر هیچ چیزی جلوی آن را در لحظه‌ی آخر نخواهد گرفت. دیگر هیچکس نیست تا فریاد بزند: «صبر کنید!». قانون این است: چیزی به اسم امداد غیبی وجود ندارد. چیزی به اسم قهرمانِ کلاسیک وجود ندارد. چیزی به اسم قسر در رفتن از زانو زدن جلوی شمشیر جلاد هم وجود ندارد. گیم آف ترونز – Game of Thrones با مرگ ند استارک، یک انتظار در بینندگانش درست کرد: از این بعد هر وقت قهرمانی در موقعیت مرگ قرار گرفت، خربزه خورده است و باید پای لرزش هم بنشیند. پس تا وقتی که سریال قهرمانانش را با امداد غیبی نجات ندهد، هیچ ایرادی به زنده ماندنشان وارد نیست.

اما مشکل این است که چند وقتی است که کاراکترهای سریال در موقعیت مرگ حتمی قرار می‌گیرند، اما بدون هرگونه عواقبی از آن‌ها جان سالم به در می‌برند. این اتفاق وقتی می‌افتد که سناریو از لحاظ خلقِ درگیری‌های درونی شکست می‌خورد و برای حفظ کردنِ تعلیق و تنشش، به خطر انداختنِ جان کاراکترها روی می‌آورد؛ به این می‌گویند تنش کاذب. نویسنده با بُردن کاراکترها به یک سانتی‌متری مرگ طوری رفتار می‌کند تا نظر مخاطب را جلب کند، اما چون قصد کشتنش در این مقطع از داستان را ندارد و چون اصلا کاراکترش در این مقطع از داستان نباید بمیرد، او را از یک سانتی‌متری مرگ بازمی‌گرداند. این حرکت حتی در سریالی به غیر از گیم آف ترونز – Game of Thrones که با مرگ‌های حتمی‌اش شناخته می‌شود نتایج بدی در پی دارد، چه برسد به سریالی مثل بازی تاج و تخت – Game of Thrones. به تدریج سریال تبدیل به تجسمِ داستان چوپان دروغگو می‌شود. آن‌قدر در مورد مرگِ کاراکترها بهمان دروغ می‌گوید که دفعات بعدی دیگر گولش را نمی‌خوریم. این اتفاق در گیم آف ترونز – Game of Thrones زمانی افتاد که آریا توسط ویف چاقوباران شد و بعد جان سالم به در بُرد و فردای آن روز انگار نه انگار که شکمش بخیه حورده است، در فرار از دست ویف، روی پشت‌بام‌های براووس، «اساسینز کرید»بازی در می‌آورد. این اتفاق وقتی افتاد که جیمی در اپیزود «غنایم جنگی» به سمتِ دنی حمله‌ور شد و خودش و نجات‌دهند‌ه‌اش بران، هم از آتش اژدها و هم غرق شدن در کف دریاچه جان سالم به در بردند. این اتفاق وقتی افتاد که جان اسنو در اپیزود «آنسوی دیوار» نه‌تنها درون آبِ یخ دریاچه می‌افتد و از آن جان سالم به در می‌برد، بلکه بلافاصله بعد از بیرون آمدن از دریاچه، توسط امداد غیبی عمو بنجن از محاصره‌ی زامبی‌ها هم نجات پیدا می‌کند (فقط به خاطر اینکه نویسنده‌ها می‌خواستند پرونده‌ی عمو بنجن را به‌طرز بدی ببندند). در تمام این صحنه‌ها، قانونِ «وقتی قصد کشتن کاراکترها را نداری، آن را در خطر مرگِ حتمی قرار نده» نقض شده است. حالا به اپیزودِ «شب طولانی» می‌رسیم که فستیوالِ نقضِ این قانون است. تعداد دفعاتی که قهرمانان در این اپیزود در موقعیت مرگ قرار می‌گیرند و کارگردان تمام تلاشش را می‌کند تا تمام شدن کارشان را القا کند و بعد یک نفر از راه می‌رسد و آن‌ها را نجات می‌دهد از دستم در رفته بود. از قسر در رفتنِ جورا از حمله‌ی انتحاری دوتراکی‌ها تا نجات پیدا کردن سم توسط اِد. از نجات پیدا کردن جیمی توسط بریین تا نجات پیدا کردن بریین توسط جیمی. از نجات پیدا کردن جان اسنو توسط اژدهای دنی تا نجات پیدا کردنِ دنی توسط جورا. از نجات پیدا کردنِ آریا توسط بریک تا دوباره نجات پیدا کردنِ سم توسط جورا. از نجات پیدا کردنِ دروگون از ازدحامِ زامبی‌ها روی بدنش بعد از تصمیم مهلک دنی برای نشستن روی زمین و البته نجات پیدا کردنِ جان اسنو از آتشِ ویسریون با مخفی شدن پشت ویرانه‌های وینترفل (درحالی‌که این همان آتشی است که دیوار با آن عظمت را خراب کرد) و درنهایت بزرگ‌ترینش: نجات پیدا کردن کلِ وینترفل توسط آریا.

مشکل من این نیست که چرا هیچکدام از این کاراکترها نمی‌میرند. مشکلم این است که چرا سریال درحالی‌که علاقه‌ای به کشتنشان ندارد، آن‌ها را بارها و بارها تا یک سانتی‌متری مرگ می‌برد و دوباره برمی‌گرداند. شاید یکی-دو بارش اشکالی نداشته باشد. ولی از جایی به بعد بیننده دستِ نویسنده‌ها را می‌خواند و هر وقت قهرمانانش در خطر قرار می‌گیرند، به‌طور ناخودآگاه، نتیجه‌‌اش را پیش‌بینی می‌کند و ترسی به خودش راه نمی‌دهد. سریال از این طریق فقط موفق به تولدِ تعلیق و تنشی کاذب می‌شود. درست همان‌طور که صحنه‌ی خاموش شدن آرخ‌های شعله‌ورِ دوتراکی‌ها در دوردست به یک لحظه‌ی بصری خیره‌کننده‌ی کاذب تبدیل می‌شود، تعلیق و تنش تولید شده با استفاده از تهدید کردنِ جانِ کاراکترها و بعد پا پس کشیدن در لحظه‌ی آخر نیز کاذب است؛ پوشالی است. شاید در لحظه، جذاب احساس شود، ولی بعد از اتمام اپیزود، آدم را با یک احساسِ بد تهی‌بودن تنها می‌گذارد. این اتفاق زمانی می‌افتد که واقعا سریال به جز تهدید کردنِ جان کاراکترها، راه نوآورانه‌تر و تامل‌برانگیزتری برای تنش‌آفرینی ندارد. در ابتدای متن گفتم بازی تاج و تخت – Game of Thrones با این اپیزود برای من رسما مُرد. یا حداقل اگر قبل از این اپیزود برایم نمُرده بود و تا حالا به بلند شدن جنازه‌اش امیدوار بودم، این اپیزود مهر تایید را کوبید. این اتفاق در لحظاتِ گوناگونی در طول این اپیزود افتاد، اما لحظه‌ای که ضربه‌ی اصلی را دریافت کرد، همان ضربه‌ای که دیگر آن را به زانو در آورد، در لحظاتِ پایانی‌اش از راه می‌رسد؛ جایی که جان اسنو در تعقیب شاه شب وارد محوطه‌ی وینترفل می‌شود و با این صحنه روبه‌‌رو می‌شود: تورموند و گندری روی تپه‌ای از جنازه‌ها در حال کشتن زامبی‌ها هستند، بریین و جیمی و پاد پشت به دیوار در حال کشتن زامبی‌ها هستند، کرم خاکستری گوشه‌ای از حیاط در حال کشتن زامبی‌ها است، سم گریه‌کنان روی زمین افتاده و در حال کشتن زامبی‌ها است،. به عبارت دیگر درحالی‌که تمام سیاهی‌لشگرها مُرده‌اند، تمام قهرمانان اصلی باقی‌مانده‌اند. سونامی زامبی‌هایی که برای سیاهی‌لشگرهای بی‌نام و نشان، مرگبار است، برای قهرمانان بُرندگی‌اش را از دست می‌دهد. جذابیتِ «نبرد حرامزاده‌ها» این بود که جان اسنو در بحبوحه‌ی نبرد فرقی با سربازانِ بی‌نام و نشان نمی‌کرد. اینجا اما به وضوح می‌توانی سپر محافظتی که نویسنده‌ها به دور قهرمانان اصلی کشیده‌اند را ببینی. این حرکت در هر سریالی به جز گیم آف ترونز – Game of Thrones هم بد است، چه برسد به سریالی که کلِ فلسفه‌اش از مرگ ند استارک جوانه زده و رشد کرده باشد. دلیلش این است که سریال از لحاظ داستانگویی آن‌قدر لاغر و نحیف شده است که سازنده‌ها رسما برای تولید تعلیق، هیچ وسیله‌ی دیگری به جز القای توهم مرگِ قهرمانانشان ندارند. مسئله این است که وقتی به نبردهای قبلی سریال نگاه می‌کنی، می‌بینی آن‌ها هم چندان در بین شخصیت‌های اصلی سریال، پُرتلفات نیستند. ولی چرا در جریان آن‌ها، احساسِ تهی‌بودن نمی‌کردیم؟

اینجا به همان بخشی می‌رسیم که در پایانِ نقد «شوالیه‌ی هفت‌پادشاهی»، آن را گناه نابخشودنی سریال ناامیدم و وعده‌اش را داده بودم. کافی است این نکته را در نظر بگیرید تا متوجه شوید سریال تا چه اندازه، درگیری درونی کاراکترها را نادیده گرفته است؛ دقیقا همان عنصری که قبل از پیدا شدن سروکله‌ی اکشن‌های بلاک‌باستری‌اش، آن را به سریالِ بزرگی تبدیل کرده بود. مرگِ ند استارک درباره‌ی کشته شدنِ فیزیکی ند استارک نبود، بلکه درباره‌ی تصمیم سختِ ند استارک برای زیر پا گذاشتنِ شرافتش و اعلام کردن جافری به‌عنوان پادشاه به‌حق سرزمین برای نجاتِ بچه‌هاش بود؛ به این می‌گویند درگیری درونی. ند استارک قبل از فرود آمدنِ شمشیرِ جلاد با این دروغ ‌می‌مُیرد و دیگر کشته شدن بدن فیزیکی‌اش اهمیت ندارد. ند استارک بعد از لکه‌دار شدن شرافتش، حتی خودش هم راضی به زندگی کردن نیست. پس مارتین به او رحم می‌کند و او را بعد از مرگ اصلی‌اش، می‌کشد. به این می‌گویند درام. قدرتِ مرگِ ییگریت فقط صرفا از کشته شدن یکی از دوست‌داشتنی‌ترین کاراکترهای سریال سرچشمه نمی‌گیرد، بلکه سرانجامِ غم‌انگیزِ درگیری درونی جان اسنو درباره‌ی انتخاب کردن از بین عشق و وظیفه است. منفجر شدنِ سپت جامع بیلور توسط سرسی فقط به خاطر جلوه‌های کامپیوتری خیره‌کننده‌‌اش جذاب نیست، بلکه حکم تکمیل کردنِ مرحله‌ی دیگری از شخصیت‌پردازی سرسی را دارد؛ این لحظه برای سرسی فرقی با لحظه‌ای که والتر وایت به جسی می‌گوید که من در امپراتوری مواد و امپراتوری پول نیستم، بلکه در امپراتوری قدرت هستم را دارد؛ هر دو صحنه‌هایی هستند که خودتخریبی والتر وایت و سرسی لنیستر را کامل می‌کنند (با این تفاوت که این موضوع به کل از ادامه‌ی گیم آف ترونز – Game of Thrones نادیده گرفته می‌شود و در یک مقاله‌ی دیگر درباره‌اش حرف خواهم زد). اما درگیری درونی جان اسنو در جریانِ جنگ وینترفل چیست؟ شاید بگویید، نجات دادنِ وینترفل و کشتنِ شاه شب. نه، این درگیری درونی نیست. سؤال بهتر این است که ذهنِ جان اسنو در جریان نبرد وینترفل به جز تکان دادن شمشیرش و تکه و پاره کردن زامبی‌ها، مشغولِ چه چیز دیگری است؟ جواب به این سؤال در حالی «هیچ‌چیز» است که می‌توانست «خیلی چیزها» باشد. می‌دانید رازِ والدینِ جان اسنو به چه دلیل مهم است؟ احتمالا جواب می‌دهید، به خاطر درگیر شدن جان و دنی سر تصاحبِ تخت آهنین. نه، راز والدین جان اسنو به این دلیل مهم است که افشای این راز برای او حکمِ مرگِ روانی‌اش را ایفا می‌کند. افشای راز والدینِ قهرمانان در داستان‌های فانتزی، یک کلیشه‌ی باقدمت است. یکی از کلیشه‌های فانتزی که مارتین قصد دارد تا ازطریقِ داستان ریگار و لیانا برعکس کند، کلیشه‌ی شاهزاده و قهرمان و ناجی ناشناس و پنهانی است. قهرمانِ «لوک اسکای‌واکر»واری که همیشه احساس می‌کرده که می‌تواند به آدم بزرگ‌تری تبدیل شود و یک روز در لحظه‌ای پیروزمندانه‌اش از «اورجین استوری»‌اش که جایگاه قهرمانی‌اش را براساس هویتِ والدینش تایید می‌کند، از آن با خبر می‌شود و او را در مسیرِ نجات دنیا قرار می‌دهد.

اگر داستانِ آشنایی ریگار و لیانا و متولد شدنِ جان اسنو، یک داستانِ عاشقانه‌ی تراژیک معمولی باشد، جان اسنو مشکلی نخواهد داشت، اما چه می‌شود اگر داستان به دنیا آمدنِ جان اسنو لابه‌لای فاجعه‌ای بزرگ قرار گرفته باشد. آن وقت آن لحظه‌ی قهرمانانه از آگاهی از هویت باشکوه والدینش، به یک لحظه‌ی هولناک برای جان اسنو تبدیل می‌شود. جان اسنو یکی از قهرمانانِ اصلی داستان است و خوانندگان می‌خواهند که او آن لحظه‌ی پیروزمندانه را داشته باشد و در نتیجه کارهای ریگار باید توجیه شوند. اما مارتین همواره در حال به چالش‌ کشیدنِ کلیشه‌های سفر قهرمان با جان اسنو بوده است و یکی از آخرین کلیشه‌هایی که برای برعکس کردن باقی مانده زمانی است که جان اسنو از چگونگی به دنیا آمدنش اطلاع پیدا می‌کند. آن موقع، لحظه‌ی پیروزمندانه‌ی واقعی جان اسنو نه به دنیا آمدن به‌عنوان شاهزاده‌ی موعود توسط پدرش، بلکه تصمیم خودش برای تبدیل شدن به قهرمانِ بشریت خواهد بود. ماجرا از این قرار است که افشای راز والدین جان اسنو برخلاف چیزی که سریال نشان داده است، باید حکم یک فروپاشی روانی کامل برای جان اسنو درست قبل از جنگ با وایت‌واکرها را داشته باشد. ماجرا از این قرار است که فرار کردنِ ریگار با لیانا اصلا این‌طور که سریال نشان می‌دهد اتفاق خوبی نیست. سریال طوری رفتار می‌کند که ریگار و لیانا یکدیگر را دوست داشتند و برخلاف مخالفت‌های دیگران با هم ازدواج می‌کنند و به‌طرز «رومئو و ژولیت»‌واری می‌میرند. اما واقعیت این است که مارتین با استفاده از داستان عشقِ ممنوعه‌ی ریگار و لیانا می‌خواهد کلیشه‌ی داستان‌های عاشقانه‌ی تیر و طایفه‌ی «رومئو و ژولیت» را متلاشی کند. حقیقت این است که ریگار واقعا به خاطرِ خود لیانا، عاشقِ او نبوده است. ریگار فقط به این دلیل با لیانا فرار می‌کند چون آن‌قدر تمام فکر و ذکرش معطوفِ به حقیقت تبدیل کردن پیش‌گویی شاهزاده‌ی موعود شده بوده که هیچ چیز دیگری برای او اهمیت نداشته است. چه رها کردنِ اِلیا مارتل و بچه‌های کوچکش و چه فرار کردن با لیانا که قرار بوده با رابرت براتیون ازدواج کند. کاری که ریگار انجام می‌دهد منجر به آغازِ شورش رابرت می‌شود که نه‌تنها به مرگِ پدر و برادر بزرگ‌تر ند استارک به دست اِریس تارگرین منجر می‌شود، بلکه جرقه‌‌‌زننده‌ی جنگ خونینی است که موجب مرگ انسان‌های زیادی از جمله زن و بچه‌های بیچاره‌ی خودِ ریگار توسط گرگور کلیگین که اوبرین مارتل قصد انتقام گرفتنشان را داشت می‌شود. مارتین این‌گونه قصد شکستنِ کلیشه‌ی والدینِ مرموز قهرمان را دارد. معمولا قهرمانانِ فانتزی در حالی از هویتِ باشکوه واقعی‌شان آگاه می‌شوند که جان اسنو متوجه می‌شود که تولدش حاصل یک فاجعه بوده است.

این پاسخی است که جان اسنو برای بزرگ‌ترین سؤالِ زندگی‌اش دریافت می‌کند؛ اینکه مادرش، خواهر پدر ناتنی‌اش است که نمی‌توانسته حقیقت را به خاطر عمقِ درد و رنجی که در آن نفهته بوده به او بگوید. اینکه پدرش، شاهزاده‌ای بوده که با فرار کردن با لیانا استارک و شکستنِ تمام اصول اخلاقی و دلیری و شرافتمندی و جرقه زدن آتشِ جنگی عظیم و درست کردن شرایطی که منجر به قتلِ ریکارد و برندون استارک شد شناخته می‌شود. اینکه پدرش، از مادرش به‌عنوان وسیله‌ای برای به دنیا آوردن بچه‌ای برای پیش‌گویی‌اش استفاده کرده و مادرش در تخت زایمان، تنها در وسط ناکجا آباد می‌میرد و پدر ناتنی‌اش، با معرفی کردنِ او به‌عنوان بچه‌ی حرامزاده‌اش و دروغ گفتن به همسرش، به زندگی زناشویی‌ خودش و شرافتمندی‌اش آسیب می‌زند تا او را از دست بهترین دوستش که می‌توانست او را در نوزادی بکشد مخفی نگه دارد. به عبارت دیگر جان اسنو به معنای واقعی کلمه با هدف به حقیقت تبدیل کردنِ یک پیش‌گویی به دنیا آمده تا بتواند سرنوشتی را به واقعیت بدل کند که پدر واقعی‌اش به خاطر آن، سرزمین را به جنگ انداخت. خب، جان درست قبل از یا در حین مبارزه با بزرگ‌ترین تهدید بشریت، با افشای حقیقتی روبه‌رو می‌شود که تمام باورهایش که او را به این نقطه رسانده است متلاشی می‌کند. جان اسنو تمام زندگی‌اش تلاش کرده تا با حرامزاده‌بودنش کنار بیایید و بعد تلاش می‌کند تا استارک بودنش را اثبات کند، اما ناگهان حقیقت مثل پُتک وسط جمجمه‌اش فرود می‌آید. معمولا افشای راز والدینِ قهرمانان فانتزی حکم لحظه‌ای را دارد که قدرتشان برای پیروزی تایید می‌شود، ولی این اتفاق برای جان اسنو لحظه‌ای است که تمام زندگی‌اش را درست قبل از آغاز شب طولانی، زیر سؤال می‌برد.

این ظالمانه‌ترین اتفاقی است که می‌تواند برای او بیافتد. حتی مرگبارتر از مرگِ فیزیکی. به این ترتیب، افشای والدینِ جان اسنو بدل به کشمکش درونی جدید او در قوس شخصیتی‌اش می‌شود. جان اسنو باید انتخاب کند؛ آیا او قهرمانی است که اجدادش باور داشتند و پیش‌بینی شده بود و ریگار باور داشت که خواهد بود، یا آیا به خاطر اینکه خودش سرنوشت خودش را انتخاب می‌کند، قهرمانِ بشریت خواهد بود؟ آیا او سازنده‌ی سرنوشت خودش خواهد بود یا عروسکِ خیمه‌شب‌بازی که در کنترلِ پیش‌گویی‌ها و تصمیماتِ اجداد و نیکاکانش است؟ آیا او به خاطر اینکه فرزندِ یک پیش‌گویی است علیه ارتش مردگان برای بشریت می‌جنگد یا به خاطر اینکه انجام این کار، تصمیم درستی خواهد بود این کار را انجام می‌دهد؟ آیا او برای انجام این مأموریت دشوار، به خاطر پیش‌گویی‌ها انگیزه خواهد داشت یا به خاطر ایمان به توانایی بشریت برای پیروزی دربرابر بادهای زمستان؟ جان اسنو چه کسی است و برای چه چیزی و چرا می‌جنگد؟ حذف کردنِ این بخشِ حیاتی از ماجرای فرار کردن ریگار با لیانا یعنی به قتل رساندنِ شخصیتِ جان اسنو. شاید بگویید این چیزها مربوط‌به کتاب‌ها می‌شود و نباید در سریال به دنبالشان گشت. اما در جواب باید بگویم نه‌تنها گیم آف ترونز – Game of Thrones با چهار فصل اولش که تقریبا به‌طرز بسیار وفادارانه‌ای از روی کتاب‌ها ساخته شده بود، به جایگاه فعلی‌اش رسید، بلکه همین اپیزود قبل، سازندگان با سکانس ترانه‌ی جنی از اُلداستونز که یکراست از کتاب‌ها بیرون کشیده شده بود، یکی از بهترین لحظاتِ تاریخ سریال را رقم زنند و تاریخِ دنیای مارتین را برای هرچه عمیق‌تر و تعلیق‌زاتر کردن جنگِ پیش‌رو شخم زدند. غافلگیری‌های مارتین به ند استارک و عروسی خونین خلاصه نشده بود. مارتین در حال زمینه‌چینی برای غافلگیری‌های بیشتر در انتهای داستانِ کاراکترهایش است، ولی این در حالی است که اقتباس‌کنندگانِ صبر و شکیبایی روزهای ابتدایی سریال را از دست داده‌اند. این موضوع البته به جان اسنو خلاصه نمی‌شود. از تیریون و متوقف شدن روندِ شخصیت‌پردازی‌اش بعد از فرار کردن از قدمگاه پادشاه تا تبدیل شدن آریا به یک دخترِ بزن‌بهادرِ تک‌بُعدی. از وقتی که بازی تاج و تخت – Game of Thrones از سریالی شخصیت‌محور، به سریالی پلات‌محور تبدیل شد، کشمکش‌های درونی شخصیت‌ها نادیده گرفته شدند و همه به ساده‌ترین و سطحی‌ترین و کلیشه‌ای‌ترین تعریفشان تبدیل شدند: حالا همه به‌جای شخصیت، یک سری تیپ هستند؛ آریا=قاتلِ بزن‌بهادر، جان اسنو=قهرمان، تیریون=مشاور متفکر، سرسی=ملکه‌ی شرور و در این اپیزود شاه شب هم به جمعشان اضافه می‌شود: شاه شب= لُرد سیاه. و شاید بزرگ‌ترین قربانی‌ این روند، جان اسنو باشد.

اگر از کسانی هستید که بعد از تمام افتضاحی که این سریال در این مدت به خوردمان داده است، داستانگویی براساس کشمکش درونی در فصل‌های ابتدایی را فراموش کرده‌اید، کافی است سکانسِ فوق‌العاده‌ی شوالیه شدن بریین توسط جیمی در اپیزود هفته‌ی قبل را به یاد بیاورید؛ نمونه‌ی بارزِ گلاویز شدن کاراکترها در تلاطم احساساتشان را در جریان آن سکانس می‌توانید ببینید. اما راه دیگری که «شب طولانی» برای تزریقِ کمی کشمکش درونی به این اپیزود داشت، مربوط‌به افشای پس‌زمینه‌ی داستانی خودِ شاه شب می‌شد. با اینکه حتی قبل از این اپیزود کاملا اعتمادم به بنیاف و وایس را از دست داده بودم، ولی با این وجود فکر نمی‌کردم که آن‌ها آن‌قدر پرت باشند که پس‌زمینه‌ی داستانی شاه شب را نادیده بگیرند. ناسلامتی دار و دسته‌ی وایت‌واکرها از تصمیمِ مارتین برای شکستنِ کلیشه‌ی اُرگ‌های تالکین به‌عنوان لشگری کاملا سیاه که باید مورد نسل‌کشی قرار بگیرند سرچشمه می‌گیرد. بنابراین گمانه‌زنی‌ها و نظریه‌پردازی‌های طرفداران درباره‌ی ماهیتِ واقعی وایت‌واکرها و هدفشان به خاطر اینکه این بود که نه‌تنها آن‌ها از روز اول به‌عنوان مرموزترینِ موجودات این دنیا معرفی شده‌اند، بلکه طرفداران طبیعتا نمی‌توانستند قبول کنند داستانی که با شکستنِ کلیشه‌های تالکین جان گرفته بوده، قرار است به یکی از تابلوترین‌ کلیشه‌های آن یعنی لُردهای سیاه و ارتش‌های اُرگ‌وار کاملا سیاه و رستگاری‌ناپذیرشان پایبند بماند. پس طرفداران از مرگِ شاه شب بدون به دست آوردن اطلاعات بیشتری درباره‌ی او فقط به خاطر به حقیقت تبدیل نشدنِ تئوری‌هایشان عصبانی نیستند، بلکه به خاطر پایبند ماندنِ گیم آف ترونز – Game of Thrones به یکی از قدیمی‌ترین کلیشه‌های داستان‌های فانتزی عصبانی هستند. نظریه‌های متعددی درباره‌ی ماهیتِ شاه شب و چیزی که در مغزش می‌گذرد وجود داشت. از مسخره‌ترین‌شان که می‌گفت شاه شب و برن استارک یک نفر هستند تا معقولانه‌ترین‌هایشان که می‌گفتند در گذشته پیمانی بین وایت‌واکرها و استارک‌ها بسته می‌شود که یکی از بندهایش این است که وایت‌واکرها تا وقتی که برای حفظ نسلشان از انسان‌ها، بچه دریافت کنند، در قلمرویشان در آنسوی دیوار می‌مانند؛ به خاطر همین است که یکی از شعارهای معروف استارک‌ها این است که «همیشه یه استارک باید تو وینترفل بمونه». یعنی همیشه یک استارک باید برای عمل کردن به این عهد قدیمی در وینترفل بماند و در گذر هزاران هزار سال، معنای واقعی این جمله فراموش شده است؛ چه خوب و چه بد، چیزی که درباره‌ی تمام این نظریه‌ها یکسان است، تلاشی برای شخصیت‌پردازی ماهیتِ تک‌بعدی ترمیناتورهای یخی وستروس است؛ تلاشی برای خلقِ کشمکش درونی و تبدیل کردن این نبرد به چیزی فراتر از یک سری زامبی‌کشی‌های هالیوودی است. اما نه‌تنها وایت‌واکرها با بدل شدن به اُرک‌های وستروس به گور می‌‌روند، بلکه تهدیدشان در منقرض کردن نسل بشر که از سکانس آغازینِ سریال در حال زمینه‌چینی بوده در عرض ۸۰ دقیقه به پایان می‌رسد.

گیم آف ترونز – Game of Thrones همیشه درباره‌ی این بوده که چرا نبردهای شخصی خاندان‌ها هیچ اهمیتی دربرابر تهدید اصلی ندارند؛ دلیلِ آغاز شدن سریال با معرفی وایت‌واکرها این است تا از این بعد هر کسی را در حال دسیسه‌چینی‌ برای نشستن روی تخت آهنین و خودخواهی دیدیم، بهتر متوجه‌ی تهی‌بودنِ نتیجه‌ی این قدرت‌طلبی‌های شخصی شویم. بنابراین حذف شدن وایت‌واکرها بدون اینکه آن‌ها تهدیدی برای سرسی که عملا در تلاش برای خراب کردن اتحاد انسان‌ها بود و از خراب شدن دیوار نیشخند می‌زد حساب شوند، در تضاد با این موضوع قرار می‌گیرد. این در حالی است که هیچکدام از تصمیماتِ سرسی هیچ تاثیری روی نبردِ وینترفل نمی‌گذاشت. اگر کار ارتش جان اسنو با نیروهای سرسی برای پیروزی در نبرد راحت‌تر می‌شد یا ارتشِ زنده‌ها با نیروهای سرسی شانس پیروزی می‌داشتند، می‌شد گفت که او با عدم همکاری با آنها، چوب لای چرخِ موفقیت جان اسنو کرد. اما چند هزار سرباز لنیستری بیشتر باتوجه‌به چیزی که در نبرد وینترفل دیدیم و مخصوصا باتوجه‌به به چیزی که در زمینه‌ی استراتژی اسفناکِ رهبران جنگ دیدیم و باتوجه‌به پایان رسیدن جنگ نه با یک کار تیمی، بلکه با مخفی‌کاری یک نفر، تغییری در سرنوشت آن ایجاد نمی‌کرد. بنابراین جان اسنو و دنی برای مبارزه با سرسی به این دلیل به جنوب می‌روند که او ملکه‌ی سمتگر و افتضاحی است، نه به خاطر اینکه او با تصمیماتش، ارتشِ شمال را فلج کرده بود. سازندگان با به انتها رساندنِ خط داستانی شاه شب در عرض یک اپیزود و جلوگیری از پیشروی آخرالزمانِ یخی آن‌ها به فراتر از وینترفل کاری می‌کنند کارستان: آن‌ها عملا می‌گویند که حق با سرسی بود که به اتحادِ شمال کمک نکرد. سرسی نمادِ بازی احمقانه‌ی تاج و تخت است. اگر می‌خواهید یک شخصیت پیدا کنید که بهتر از هرکس دیگری کثافت‌بازی‌ها و خودخواهی‌ها و قدرت‌طلبی‌های سیاسی را برایتان معنا کند، سرسی خود جنس است. خودشیفتگی سرسی به مرحله‌ی جنون رسیده است. تا جایی که حتی رابطه‌ی عاشقانه‌اش با جیمی به خاطر این است که جیمی به‌عنوان برادر دوقلوی او حکم بازتابش را دارد؛ سرسی با عشق ورزیدن به جیمی درواقع در حال عشق ورزیدن به خودش است. در بازی تاج و تخت – Game of Thrones تا دلتان بخواهد شخصیت‌های آب‌زیرکاه و دسیسه‌چین وجود دارد؛ از لیتل‌فینگر و وریس گرفته تا تایوین لنیستر و اُلنا تایرل. اما چیزی که سرسی را از دیگران متفاوت می‌کند این است که او یک سیاست‌مدار واقعی نیست، بلکه فقط ادای آن را در می‌آورد. سرسی فقط فکر می‌کند که در حال پیشرفت کردن در هرمِ قدرت است. سرسی‌ آن‌قدر خودشیفته و کوته‌بین است که با تاکید بدون مدرک روی قاتل بودن تیریون به قتلِ جافری، موجب مرگ تایوین لنیستر می‌شود. او با قدرت دادن به گنجشک اعظم برای اینکه تحمل قیافه‌ی مارجری را ندارد، تندروهای مذهبی را آزاد می‌گذارد که به پیاده‌روی شرمساری خودش منجر می‌شود. سرسی فقط گند بالا آورده است و همین شده که کارش به هم‌نشینی با یک دانشمند دیوانه و یک هیولای فرانکنشتاین کشیده شده. قدمگاه پادشاه تحت‌فرماندهی سرسی به یک فاضلاب بوگندو تبدیل شده است. بنابراین اگر یک کاراکتر وجود داشته باشد که باید متوجه شود که دنیای بزرگ‌تری فراتر از نوک دماغش هم وجود دارد سرسی است. حتی جیمی هم با دیدنِ زامبی‌ای که جان اسنو به پایتخت آورده بود از اهمیتِ جنگ اصلی آگاه شد.

ولی زمانی‌که سرسی از کمک کردن به جان اسنو سر باز زد، حکم لحظه‌ای را داشت که سریال نابینایی سرسی را تایید کرد. لحظه‌ای که سرسی امنیتِ فعلی‌اش را به هر چیز دیگری می‌فروشد. حتی در اپیزود اول فصل هشتم، وقتی کایبرن خبر فروپاشی دیوار را با نگرانی به سرسی می‌دهد، سرسی با نیشخند از آن استقبال می‌کند. سرسی درحالی‌که همه مشغول آماده شدن برای نجات دنیا هستند، بران را می‌فرستد تا با کشتنِ جیمی و تیریون، دلش را خنک کند. اما حق با سرسی بود. چون «جنگ بزرگ» که بقای دنیا به آن وابسته بود، در یک لوکیشن، در یک شب و در جریان چند ساعت اتفاق افتاد و نیازی نداشت تا وقتی که می‌تواند ارتشش را تازه و سرحال برای «جنگ اصلی سر تخت آهنین» حفظ کند، خودش را درگیر این جنگِ بچه‌گانه کند. چه جان اسنو که در هاردهوم با شاه شب چشم در چشم شد، چه کلاغ سه‌چشم که می‌تواند در فضا-زمان سفر کند و چه دنی که یکی از اژدهایانش را با نیزه‌ی شاه شب از دست داد، چه آنهایی که هزاران سال پیش چنین دیوار عظیم‌جثه‌ای را برای بیرون نگه داشتن لولوخورخوره‌های آنسوی دیوار علم کرده بودند. هیچکس به اندازه‌ی سرسی باهوش نبود. هیچکس به اندازه‌ی سرسی متوجه نشده بود که همه‌ی این چرت و پرت‌های مربوط‌به وایت‌واکرها، د‌ست‌اندازهای زودگذری در رمسیر رسیدن به تخت آهنین هستند. پس بهتر است دو دستی به تخت آهنینش بچسبد. مشکل هم همین است: سرسی نباید بهتر از دار و دسته‌ی جان اسنو می‌دانست. به قول طرفداران حذف وایت‌واکرها در این نقطه مثل این می‌ماند که رون ویزلی، ولدمورت را در پایان فیلم چهارم بکشد و بعد فیلم‌های بعدی به تقلا کردنِ هری و دوستانش برای برنده شدن جام گروه برتر دربرابر اسلیترین اختصاص داشته باشد! حذف سریع و ساده‌ی وایت‌واکرها باعث می‌شود تا آن‌ها به‌جای تهدیدی که قرار بود کلِ تنظیمات دنیا را به هم بریزند، شبیه یک دست‌انداز به نظر برسند. مشکل این نیست که وایت‌واکرها باید برنده‌ی جنگ می‌شدند، مشکل این است که همیشه وایت‌واکرها حکم یک عذاب الهی را داشتند که قرار بود از راه برسند و همچون سیلِ نوح، وستروس را به سزای اعمالش برسانند و آن را با شخم زدن، پاکیزه کنند. وا‌یت‌واکرها نباید برنده می‌شدند، ولی وستروس هم به جز از دست دادن دو قلعه و مُردن چندتا از شخصیت‌های فرعی، باید بهای بیشتری برای تمام گناهانش پرداخت می‌کرد. باید لحظه‌ای وجود داشته باشد که وستروس ناگهان به خودش می‌آید و متوجه می‌شود که چقدر منابع سر جنگ‌های شخصی‌شان هدر داده‌اند و چقدر این جنگ‌ها، انسان‌ها را دربرابر تهدید اصلی ضعیف کرده است. به خاطر همین بود که یکی از انتظارات طرفداران این بود که ارتشِ سرسی درست در این موقعیت بحرانی به ارتشِ شمال خیانت می‌کند و وضعیتِ آن‌ها را برای مبارزه کردن با شاه شب بدتر می‌کند. این اتفاق به خوبی نشان می‌داد که بفرمایید، این هم از جنگِ انسان‌ها و ببینید که چگونه شرایط‌مان را بدتر کرده است. این‌طوری حتی عوض شدنِ تمرکز داستان از شاه شب به سرسی هم این‌قدر بد به نظر نمی‌رسید. چون این‌طوری سرسی نقشِ پُررنگی در وخیم شدنِ اوضاعِ قهرمانان در برابر وایت‌واکرها را می‌داشت. ولی در حال حاضر نه‌تنها کمک نکردنِ سرسی تاثیری در نتیجه‌ی جنگ نداشت، بلکه اتفاقا او تصمیم هوشمندانه‌ای برای دخالت نکردن در این جنگ گرفته بود (این نقطه‌ی ضعف نویسندگان است).

حالا کارمان به جایی کشیده که برخلاف چیزی که در هفت فصل و نیم گذشته گفته می‌شد، جنگ واقعی، دشمنِ اصلی که همه باید علیه‌اش متحد می‌شدند نه وایت‌واکرها، بلکه سرسی بوده. اتفاقی که در این اپیزود می‌افتد درست در تضاد با هشدار داووس در فصل قبل قرار می‌گیرد: «اگه دشمنی‌هامون رو کنار نزاریم و با هم متحد نشیم، می‌میرم. اون وقت دیگه مهم نیست که اسکلت چه کسی روی تخت آهنین می‌شینه». تا قبل از «شب طولانی»، در حالی جنگ‌های شخصی انسان‌ها، «یکی به دو کردن و خاله‌زنک‌بازی‌های بی‌اهمیت سر چیزهای کوچک» معرفی می‌شدند که حمله‌ی وایت‌واکرها تهدید اصلی بودند، حالا حمله‌ی وایت‌وایت‌واکرها، جر و بحث‌ها و خالک‌زنک‌بازی‌های بی‌اهمیتی به نظر می‌رسند که جنگِ شخصی انسان‌ها سر تصاحب تخت آهنین حرفِ اصلی را می‌زند. اتفاقی که با تبدیل کردن سرسی به غول‌آخرِ بازی بعد از شاه شب افتاده است، مثل این می‌ماند که والتر وایت، گاس فرینگ را در پایان فصل دوم شکست می‌داد و بعد فصل چهارم به درگیری والتر با توکو سالامانکا اختصاص می‌داشت. قهرمانان‌مان همین حالا با ارتشِ زامبی‌های سونامی‌وار شاه شب مبارزه کرده‌اند و حالا آن‌ها قرار است به جنگ با کسی بروند که در حالی فقط یک زامبی دارد که زامبی‌ساز قبلی با بلند کردن دست‌هایش، هزارتا هزارتا، زامبی می‌ساخت. یک حس بدی دارم که می‌گوید سازندگان از قصد هیچ حرفی درباره‌ی پس‌زمینه‌ی داستانی شاه شب نزدند. چون از قرار معلوم بخشی از اسپین‌آفِ بازی تاج و تخت – Game of Thrones به بررسی راز و رمزهای وایت‌واکرها اختصاص دارد و حالا سازندگان خواسته‌اند با مخفی نگه داشتنِ بزرگ‌ترین راز سریال اصلی، برای اسپین‌آفشان بیننده بخرند. امیدوارم این فقط یک حس بد باشد. وگرنه چنین کاری از سازمان معظمی مثل اچ‌بی‌اُ خیلی بعید است. اما در حالی تمام بحث‌های پیرامونِ «شب طولانی» به مرگِ شاه شب به دست آریا استارک خلاصه شده که ترجیح دادم آخر از همه سراغش بروم. چرا؟ چون می‌خواستم یادآوری کنم که مشکلِ «شب طولانی» کشته شدن شاه شب به دست آریا نیست، بلکه کشته شدن شاه شب به دست آریا «فقط» یکی از بی‌شمار مشکلاتِ این اپیزود است. برای خیلی‌ها مرگ شاه شب به صحنه‌ی تعیین‌کننده‌ی عشق یا ناامیدی‌شان نسبت به این اپیزود تبدیل شده است. یادم می‌آید سر بررسی اپیزودِ «آنسوی دیوار» هم با سناریوی یکسانی طرف بودیم؛ یادم می‌آید چه کسانی که آن اپیزود را دوست داشتند و چه کسانی که دوست نداشتند، روی زنجیرهای شاه شب برای بیرون کشیدن ویسریون از دریاچه کلید کرده بودند. واقعیتش این است که اصلا ماجرای زنجیرها آن‌قدر دربرابر مشکلات بزرگ‌تر آن اپیزود (اصلا ایده‌ی به وجود آمدن آن اپیزود که از نقشه‌ی احمقانه‌ی دزدیدن زامبی سرچشمه می‌گیرد به کل بد است، که اتفاقات داخلش به چشم نمی‌آید) ناچیز است که نباید کلید کردن روی آن، خیانت به مشکلاتِ ساختاری است. و دانستن این موضوع قبل از بررسی سکانس مرگ شاه شب از اهمیتِ زیادی برخوردار است.

ما طرفداران استاد گیر دادن به چیزهای اشتباهی هستیم. چه آنهایی که این اپیزود را دوست دارند و چه آنهایی که دوست ندارند، برای اثبات کردن حرفشان روی چیزهایی کلید می‌کنند که دربرابر مشکلاتِ بزرگ‌تر ناچیز هستند. درواقع موشکافی و کشفِ آن مشکلات بزرگ‌تر و نامرئی‌تر بهمان کمک می‌کند تا هرچه بهتر تکلیفِ خودمان را با مشکلات تابلوتر و ناچیزترِ سریال روشن کنیم. برای صحبت کردن درباره‌ی «آنسوی دیوار» به نظرتان کدام سؤال، مهم‌تر است؟ اینکه پیشنهاد احمقانه‌ی تیریون برای دزدیدن زامبی و متقاعد کردن سرسی وسیله‌ای برای هرچه زودتر تقدیم کردن یک اژدها به شاه شب بود یا اینکه شاه شب زنجیرهایش را از کجا آورده است. سؤال دوم دربرابر اولی محو می‌شود. به محض اینکه مسئله‌ی مهم‌تر مطرح می‌شود، دیگر سؤال ناچیزتر خود به خود جواب می‌گیرد. واقعا انتظار دارید همان نویسندگانی که تیریون، باهوش‌ترین کاراکتر سریال را مجبور به مطرح کردنِ چنین پیشنهادِ احمقانه‌ای با وجود اینکه خواهرش را بهتر از هرکس دیگری در دنیا می‌شناسد می‌کنند، به منطقِ زنجیرهای شاه شب فکر کرده باشند؟ اگر تمام لحظاتِ منتهی به «آنسوی دیوار» و خود «آنسوی دیوار» بی‌نقص بودند و تنها چیزی که توی ذوق می‌زد زنجیرهای شاه شب بودند، زنجیرها اصلا به چشم نمی‌آمدند یا می‌شد آن را زیر سیبیلی رد کرد. ولی ماجرای زنجیرها آغاز مشکلات سریال نیستند، بلکه انتهایش هستند. پس دفعه‌ی بعد هرکس برای اثباتِ اینکه چرا «آنسوی دیوار» اپیزود خوبی بود، درباره‌ی منطقی‌بودن زنجیرهای شاه شب حرف می‌زند، سعی نکنید تا خلافش را ثابت کنید، بلکه درباره‌ی پیشنهاد زامبی‌دزدی تیریون ازش سؤال کنید.

عده‌ای از طرفداران اعتقاد دارد که کشته شدن شاه شب به دست آریا همه‌رقمه با عقل جور در می‌آمد و نشان از زمینه‌چینی هوشمندانه‌ی سازندگان از مدت‌ها قبل می‌دهد. اگر سکانس آریا مشکل ندارد، پس سایر مشکلات این اپیزود را باید کجای دلمان بگذاریم. فقط در صورتی می‌توانستیم به هوشمندی سکانس آریا فکر کنیم که سازندگان قبل از آن بهمان ثابت می‌کردند که هنوز کمی هوشمندی در این سریال باقی مانده است. سکانس آریا، طرفداران را دچار تردید کرده است؛ آیا واقعا این سکانس خوب است یا بد است؟ برای جواب دادن به این سؤال باید به دور و اطراف‌تان نگاه کنید و از سرنخ‌ها برای حدس زدنِ جواب استفاده کرد. آیا ذره‌ای هوشمندی در به هدر دادن دوتراکی‌ها وجود داشت؟ نه. آیا ذره‌ای هوشمندی در به پایان رساندنِ خط داستانی وایت‌واکرها بدون جلوگیری از آن‌ها از تبدیل شدن به اُ‌رک‌های تالکین وجود داشت؟ نه. آیا ذره‌ای هوشمندی در تولید تنشِ کاذب و پوشالی ازطریقِ بُردن قهرمانان تا یک سانتی‌متر مرگ و برگرداندن آن‌ها دیده می‌شد؟ نه. آیا ذره‌ای هوشمندی در خط داستانی برن که کلِ ماجراجویی‌هایش به تبدیل شدن به طعمه‌ی بی‌خاصیتی برای شاه شب منجر شده وجود دارد؟ نه. آیا ذره‌ای هوشمندی در خلاصه کردن حمله‌ی وایت‌واکرها به یک اپیزود وجود داشت؟ نه. آیا ذره‌ای هوشمندی در عدم وجود کشمکش‌های درونی شخصی برای کاراکترها در جریان این اپیزود و جلوگیری از خلاصه شدنِ حضور آن‌ها به شمشیرزنی‌های خشک و خالی و غیردراماتیک وجود داشت (منهای تیان)؟ نه. آیا صحنه‌ی کشته شدن لیانا مورمونت چیزی بیش از وسیله‌ای برای خلق لحظه‌ای خفن را داشت؟ نه. نه، نه، نه و نه. اگر جواب این سوالات، بله بود، آن وقت می‌توانستیم بگوییم که آره، سازندگان کاملا حواسشان بوده که چه قصدی با سکانسِ آریا داشته‌اند و این ما هستیم که آن را درک نکرده‌ایم. ولی وقتی با نویسندگانی طرفیم که حتی پایه‌ا‌ی‌ترین استراتژی‌های نظامی را رعایت نکرده‌اند، نمی‌توان به آن‌ها اعتماد کرد که کارشان را در جریان موردانتظارترین لحظه‌ی تاریخ سریال که کشته شدن شاه شب است می‌دانستند و این ما هستیم که توانایی درکِ نبوغ آن‌ها را نداریم.

اما این تازه در حالی است که مدارکی که برای اثباتِ بد بودن این سکانس داریم را در نظر نگیریم. سکانسِ آریا را می‌توان از دو نظر قضاوت کرد: از لحاظ منطقِ روایی و از لحاظِ تماتیک. از لحاظ منطقی همه‌چیز با عقل جور در می‌آید. آریا یک قاتلِ بی‌چهره است. ما آریا را قبلا در حال یواشکی نزدیک شدن به جان بدون اینکه او بفهمد دیده بودیم. ما قبلا آریا را در حال تمرین کردنِ تکنیک رها کردن چاقو با یک دست و گرفتن آن با دست دیگرش در سکانس مبارزه‌ی او با بریین در فصل قبل دیده بودیم. آریا بعد از بیرون آمدن از خانه‌ی سیاه و سفید به خدای مرگ پشت می‌کند و او حالا با کشتنِ شاه شب به‌عنوان تجسم مرگ، بالاخره‌ ضایعه‌ی روانی ناشی از بخشِ ترسناکی از زندگی‌اش را پشت سر می‌گذارد. در زمانی‌که دیگران توانایی رسیدن به شاه شب را ندارند، آریا تنها کسی است که با استفاده از مهارت‌های مخفی‌کارانه‌اش، توانایی رساندن خودش به او را دارد. اصلا ما آریا را چند صحنه قبل‌تر، در حال نشان دادن توانایی‌های مخفی‌‌کاری‌اش در سکانس کتابخانه می‌بینیم. اصلا خودِ ملیساندرا، در فصل سوم وقتی با آریا روبه‌رو می‌شود به او می‌گوید که او چشم‌های قهوه‌ای، چشم‌های آبی و چشم‌های سبز را خواهد بست و منظورش از چشم‌های آبی، شاه شب بوده است. همه‌چیز از لحاظ منطقی جور در می‌آید، مگه نه؟ اگر آریا استارک، شخصیتِ اصلی گیم آف ترونز – Game of Thrones بود، بدون‌شک هیچ مشکلی با کشته شدن شاه شب به دست او وجود نداشت. اما نه‌تنها آریا شخصیت اصلی سریال نیست، بلکه تم خط داستانی‌اش هم ربطی به وایت‌واکرها ندارد. تازه ماجرای پیش‌گویی ملیساندرا، به‌عنوان صحنه‌ای که حکم ریشه‌ی اصلی تمام این اتفاقات را دارد هم درواقع ریشه‌ی چیز دیگری است که به زور به‌عنوان ریشه‌ی یک پیش‌گویی دیگر جا زده شده است. ماجرا این است که بنیاف و وایس در برنامه‌ی بعد از «شب طولانی» می‌گویند که آن‌ها از سه سال پیش تصمیم گرفته بودند تا آریا را به قاتل شاه شب تبدیل کنند. سه سال پیش در حالی به معنای زمانِ فصل پنجم است که سکانس پیش‌گویی ملیساندرا در فصل سوم رخ می‌دهد. پیش‌گویی ملیساندرا از اشاره کردن به بسته شدنِ چشم‌های آبی این نیست که آریا، به قاتلِ شاه شب تبدیل خواهد شد، بلکه به این معنا است که او قاتلِ بی‌چهره تبدیل خواهد شد. حتی اگر این صحنه را دوباره تماشا کنید، در جریان پیش‌گویی ملیساندرا، قطعه‌ی موسیقی مردانِ بی‌چهره به گوش می‌رسد. در جریان اپیزود این هفته، وقتی ملیساندرا دوباره پیش‌گویی‌اش را به او یادآوری می‌کند، این‌بار جای رنگ‌های چشم را عوض می‌کند. در پیش‌گویی اولیه در حالی رنگ چشم آبی، به‌عنوان دومین رنگ نام برده می‌شود که حالا ملیساندرا، رنگ آبی را به‌عنوان رنگِ سوم و آخر اعلام می‌کند. به این معنی که آریا تا حالا صاحبانِ رنگ‌های قهوه‌ای و سبز را کشته است و حالا نوبت به اخرین قتل مهمش یعنی صاحب چشم‌های آبی‌رنگ رسیده است.

پس به عبارت خیلی ساده‌تر اتفاقی که افتاده این است: نویسنده‌ها ناگهان وسط داستان تصمیم گرفته‌اند تا با نادیده گرفتن تمام زمینه‌چینی‌ها قبل از پیش‌گویی ملیساندرا در فصل سوم و بعد از پیش‌گویی در فصل‌های بعدی، آخر داستان را صرفا جهت رودست زدن به بینندگان عوض کنند. اول اینکه ملیساندرا در حالی در فصل سوم این پیش‌گویی را می‌کند که همان موقع در حال معرفی کردن استنیس به‌عنوان آزور آهای است و بعد از اینکه استنیس قلابی از آب در می‌آید، سراغ جان اسنو و بعد دنی می‌رود. اگر از لحظه‌ای که ملیساندرا پیش‌گویی‌اش را اعلام کرده بود، سروکله‌ی آریا در شمالِ دیوار پیدا می شد و زندگی‌اش را به مبارزه کردن با وایت‌واکرها و متحد کردن انسان‌ها اختصاص می‌داد هیچ مشکلی وجود نداشت. اگر قبل از پیش‌گویی ملیساندرا، تمام فکر و ذکرِ آریا مشغولِ خطراتِ آنسوی دیوار می‌بود و برای شناختن مردم آزاد و ازبین‌بردنِ دعوای تاریخی وحشی‌ها و نگهبانان شب تلاش می‌کرد مشکلی نمی‌بود. ولی این اتفاق نمی‌افتد. خط داستانی آریا قبل از پیش‌گویی ملیساندرا از لحاظ تماتیک حول و حوشِ تماشای سلاخی شدن یک به یک اعضای خانواده‌اش و شکل‌گیری آرزوی انتقام‌جویی از لنیسترها و تکرار کردن اسم فهرستِ قربانی‌های آینده‌اش قبل از خواب می‌چرخد و بعد از پیش‌گویی ملیساندرا، حول و حوشِ هرچه نهیلیستی‌تر شدن دیدگاهش نسبت به دنیا و به دست آوردن قابلیت‌های لازم برای تبدیل شدن به انتقام‌جوی خانواده‌اش می‌چرخد. می‌دانید یکی از مهم‌ترین نقاط عطف خط داستانی آریا چیست؟ آشنا شدنِ او با بانو کرین؛ همان بازیگر زنی که در براووس در تئاترِ جنگ پنج پادشاه، نقشِ سرسی را برعهده داشت. آریا در حالی قبل از آشنایی با بانو کرین، قصد جویدنِ خرخره‌ی سرسی را داشت که تماشای نمایش‌ نبرد پنج پادشاه و ضجه و زاری‌های بانو کرین بالای جنازه‌ی جافری، آریا را در موقعیتِ پیچیده‌ای در رابطه با احساسی که نسبت به سرسی دارد قرار ‌می‌دهد. آریا درست همان حسی را پیدا می‌کند که ما نسبت به هیولایی مثل والتر وایت داریم. والتر وایت در حالی برای دیگران حکم یک هیولا را دارد که برای مایی که دراماتیزه شدن زندگی و انگیزه‌ها و احساساتِ درونی‌اش را دیده‌ایم، حاوی انسانیتی تراژیک است. پس کشمکش درونی آریا پیرامونِ از دست دادن هویتِ استارکی‌اش در مسیر تبدیل شدن به انتقام‌جوی خانواده‌اش و به دست آوردن احساساتِ پیچیده‌ی تازه‌ای نسبت به دشمنانش مثل سندور کلیگین و سرسی می‌چرخد. پس خط داستانی او به‌گونه‌ای زمینه‌چینی شده است که با انتقام گره خورده است. از سوی دیگر بازی تاج و تخت – Game of Thrones دارای شخصیت دیگری به اسم جان اسنو است که کلِ تم داستانی‌اش با قربانی کردن تمام دارایی‌هایش که شاملِ جانش هم می‌شود در جهت مبارزه برای ازبین‌بردنِ دعوا‌های قبیله‌ای بی‌اهمیتِ بین انسان‌ها برای آماده شدن دربرابر ارتش مردگان است. جان اسنو نه‌تنها ییگریت را در راه وظیفه‌شناسی از دست می‌دهد، بلکه در اپیزود «هاردهوم» مزه‌ی تلخِ شکست از شاه شب را می‌چشد. و یک بار آن‌جا و یک بار در اپیزودِ «آنسوی دیوار» با او چشم در چشم می‌شود. آریا در حالی در اپیزود اول فصل هشتم با شاه شب و ارتش مردگانش آشنا می‌شود، که جان اسنو از فصل اول تاکنون درگیرِ تحولاتِ آنسوی دیوار بوده است.

جذابیت داستانگویی این است که یک قهرمان و یک آنتاگونیست برای مدتی با هم سروکله می‌زنند تا ببینیم بالاخره درنهایت چه کسی روی دست دیگری بلند می‌شود. پس طبیعی است که از لحاظ استخراج کردن نهایتِ احساسی که در طول این تقلاها روی هم جمع شده است، ختم شدنِ مبارزه‌ی نهایی به جان اسنو و شاه شب قوی‌تر از کشته شدن شاه شب توسط آریایی که همین دو اپیزود پیش از وجودِ شاه شب خبردار شده بود است. برعکسش هم صدق می‌کند. مطمئنا کشته شدنِ سرسی به دست آریایی که در مراسم قطع شدن سر پدرش حضور داشته و در لحظه‌ی بعد از عروسی خونین حضور دارد، قوی‌تر از کشته شدن سرسی به دست جان اسنویی است که در زمانِ مرگ ند استارک، مشغول آماده شدن برای تبدیل شدن به نگهبان شب بوده است. فرودو و گالوم در طولِ «ارباب حلقه‌ها» به‌عنوان کسانی که یکی‌شان تجسمِ ضرورتِ نابودی حلقه‌ی یگانه و دیگری تجسم تن دادن به قدرتِ ویرانگرش است، بالاخره با بالای کوه دووم می‌رسند؛ بالاخره درگیری‌شان سر از خودگذشتگی و قدرت‌طلبی در لبه‌ی دنیا به نقطه‌ی اوج می‌رسد و سؤال این است که آیا فرودو موفق می‌شود دربرابر وسوسه‌ی وحشتناک حلقه ایستادگی کرده و سفرش را با موفقیت تمام کند و سوال بعدی این است که گالوم تا چه جایی برای سیراب کردنِ عطشش به قدرت پیش خواهد رفت. اتفاقی که نمی‌افتد این است که ناگهان لگولاس یا گیملی از پشت‌صحنه وارد نمی‌شوند و حلقه را از دست فرودو نمی‌گیرند و به درونِ کوه دووم پرتاب نمی‌کنند. این حرف‌ها به این معنی نیست که لگولاس و گیملی، کاراکترهای بی‌خاصیتی هستند و توانایی انداختن حلقه به درونِ کوه دووم را ندارند، مشکل‌دار بودن مرگ شاه شب توسط آریا به این معنی نیست که آریا کاراکترِ قابلی برای انجام این کار نیست، مشکل این است که نابودی حلقه‌ی یگانه، داستان فرودو است، سرنوشتِ داستان شاه شب، داستان جان اسنو است. مطمئنا اگر این اتفاق می‌افتاد، همه شاکی می‌شدند که چرا نقطه‌ی اوج کشمکشِ درونی فرودو از او سلب شده است. بتمن و جوکر به‌عنوان کسانی که تجسمِ نظم و هرج‌و‌مرج هستند در طول «شوالیه‌ی تاریکی» آن‌قدر با هم گلاویز می‌شوند تا اینکه ببینیم بالاخره کدامیک فلسفه‌اش را به دیگری اثبات می‌کند. در آخرِ «شوالیه‌ی تاریکی» ناگهان کمسیر گوردون ظاهر نمی‌شود و جوکر را دستگیر نمی‌کند. چون شکست دادنِ جوکر، مبارزه‌ی بتمن است و برای اینکه داستان به سرانجام رضایت‌بخشی برسد، خود بتمن باید او را دستگیر کند یا از او شکست بخورد. و فکر کنم همگی قبول داریم که «ارباب حلقه‌ها» و «شوالیه‌ی تاریکی» هر دو دوتا از بهترین فیلم‌هایی هستند که دیده‌ایم و بارها بدون اینکه ازشان خسته شویم، بازبینی‌شان می‌کنیم. گیم آف ترونز – Game of Thrones هم شرایط مشابه‌ای دارد. جان اسنو به‌عنوان تجسمی از آدمی که از دعواهای قبیله‌ای انسان‌ها خسته شده است و شاه شب به‌عنوان تجسم کسی که می‌خواهد از عدم اتحاد انسان‌ها به نفعِ هرچه راحت‌تر فتح کردن وستروس استفاده کند با هم درگیر می‌شوند و این درگیری آن‌قدر تشدید می‌شود که بالاخره به نقطه‌ی جوش می‌رسد. سؤال این است که چه کسی دیگری را شکست می‌دهد؟ آریا استارک. چی شد!؟ این از کجا پیداش شد!؟

کشته شدن شاه شب به دست آریا مثال بارزِ به سرقت رفتن پایان‌بندی کشمکش درونی یک شخصیت دیگر به دست شخصیتی که هیچ ربطی به آن کشمکش نداشته است. عده‌ای دلیل می‌آورند از آنجایی که همه‌ی ما انتظار رویارویی جان اسنو و شاه شب را داشتیم، کشته شدن او به دست شخص دیگری به جز جان اسنو، غافلگیرکننده‌تر از آب در آمد. و به همین دلیل با نتیجه‌ی بهتری طرفیم. سؤال این است که آیا انتظار ما از رویارویی بتمن و جوکر در پایانِ «شوالیه‌ی تاریکی»، آن را به پایانِ غیرهیجان‌انگیز و نارضایت‌بخشی تبدیل کرده؟ یک نوع غافلگیری داریم که از زمینه‌چینی سرچشمه می‌گیرد و یک نوع غافلگیری داریم که نویسندگان صرفا جهت رودست زدن به بیننده از آستینشان در می‌آورند. کشته شدن شاه شب به دست آریا از نوع دوم است. طرفداران این اپیزود هرچقدر می‌خواهند می‌توانند بگویند که سکانس آریا منطقی است، اما خودِ سازندگان به وضوح در برنامه‌ی بعد از «شب طولانی» می‌گویند که پیش خودشان تصمیم می‌گیرند تا با تبدیل کردن آریا به قاتلِ شاه شب، دست به حرکتِ غیرمنتظره‌ای بزنند؛ غیرمنتظره از وسط داستان ظاهر نمی‌شوند. غیرمنتظره‌ نتیجه‌ی پی‌ریزی داستان به سوی سرانجامی غیرمنتظره است. تا وقتی که با آن غافلگیری روبه‌رو شدی به‌جای اینکه بگویی «این دیگه از کجا پیداش شد»، با کف دست به پیشانی‌ات بزنی و بگویی «چرا این‌قدر احمق بودم». مرگ ند استارک و عروسی خونین در حالی غافلگیرکننده هستند که ناگهان از ناکجا آباد سر در نمی‌آورند. معروف‌ترین دیالوگِ تاریخ سریال جایی است که سرسی به ند استارک می‌گوید: «تو بازی تاج و تخت، یا می‌بری یا می‌میری»، چند اپیزود بعد هشدار سرسی به واقعیت تبدیل می‌شود و ما در پیشانی‌مان می‌زنیم که چرا هشدار سرسی را این‌قدر دست‌کم گرفته بودیم. عروسی خونین در حالی اتفاق می‌افتد که ما قبل از آن می‌بینیم که والدر فری چه پیرمردِ خرفتِ کثیفی است و نگرانی‌های کتلین درباره‌ی تصمیم راب برای ازدواج با تالیسا به‌جای دخترانِ والدر فری را می‌شنویم و حتی قبل از آن، داستان قتل‌عام خاندانِ رِین‌های کستمیر به دست تایوین لنیستر را شنیده‌ایم و حتی قبل‌تر از آن، از سرانجام فاجعه‌بار فرار کردن ریگار با لیانا که منجر به عصبانی شدن رابرت براتیون می‌شود خبردار می‌شویم، پس وقتی عروسی خونین اتفاق می‌افتد، در حالی شوکه هستیم که باتوجه‌به مسیری که پشت سر گذاشته‌ایم، ایستگاه آخر هیچ چیزی به جز عروسی خونین نمی‌توانست باشد. همین که غافلگیری‌های سریال با ند استارک و عروسی خونین به محبوبیتِ غول‌آسایش منجر شد و غافلگیری کشته شدن شاه شب توسط آریا، در بهترین حالت به دو دسته‌گی بین طرفداران و در بدترین حالت به صحبت کردن اکثر طرفداران درباره‌ی مُردن سریالِ دلخواه‌شان منجر شده نشان می‌دهد که یک جای کار در رابطه با این یکی نسبت به قبلی‌‌ها می‌لنگد.

مسئله این نیست که طرفداران چیزی از تشخیص دادن غافلگیری حالیشان نمی‌شود، مسئله این است که طرفداران می‌توانند فرقِ بین یک غافلگیری خوب و یک غافلگیری بد را تشخیص بدهند. دلیل می‌آورند که آریا کل زندگی‌اش را صرف قاتل شدن کرده، اما آریا کل زندگی‌اش را صرف قاتل شدن برای کشتن شاه شب نکرده است. اینکه آریا مهارت‌های کشتن دارد آن را به‌طور اتوماتیک به گزینه‌ی خوبی برای کشتنِ شاه شب تبدیل نمی‌کند. می‌گویند باتوجه‌به اینکه هیچ راه دیگری برای نزدیک شدن به شاه شب به جز مخفی‌کاری وجود نداشت، پس آریا بهترین کسی بود که می‌توانست این کار را انجام بدهد. ولی دلیلش است که از آنجایی که نویسندگان از قبل می‌خواستند کسی به جز آریا توانایی کشتن شاه شب را نداشته باشد، سناریوی این اپیزود را به‌گونه‌ای نوشته بودند که هیچکس توانایی رسیدن به جنگل خدایان را نداشته باشد. رازِ پایان‌بندی رضایت‌بخش این است که نه‌تنها قهرمان باید رابطه‌ی تماتیکِ نزدیکی با آنتاگونیست داشته باشد، بلکه باید در راه شکست دادن او، پوستش کنده شده باشد. جان اسنو در حالی هر دوی این لازمه‌ها را دارد که آریا ندارد. اینکه ویف به‌عنوان یک آنتاگونیستِ دسته سوم نسبت به شاه شب به‌عنوان غول‌آخرِ داستان، دردسرهای بیشتری برای آریا درست کرده است، به خوبی نشان می‌دهد که چقدر آریا به کشمکشی که از حمله‌ی شا‌ه شب سرچشمه می‌گیرد ربط ندارد. یادتان می‌آید چه کسی دستورِ قطع شدن گردن ند استارک را می‌دهد؟ لنیسترها (جافری و سرسی). یادتان می‌آید ند استارک در طول فصل اول در کش و قوس با چه کسی است؟ لنیسترها (سرسی و جیمی). اتفاقی که می‌افتد این است که ناگهان شخص سومی وارد ماجرا نمی‌شود و ند استارک را به کشتن نمی‌دهد. ند استارک و لنیسترها در طول فصل در حال مبارزه هستند و بالاخره یکی‌شان توسط دیگری شکست می‌خورد. و این لحظه تبدیل به یکی از بزرگ‌ترین لحظاتِ تاریخ تلویزیون می‌شود. بدون اینکه شخص سومی در پایان خودش را وسط بیاندازد و بدون اینکه شخص سومی که ربطی به درگیری ند استارک و لنیسترها ندارد، ند استارک را بکشد. همان‌طور که هر کسی به جز لنیسترها در کشتن ند استارک نقش می‌داشت، نتیجه‌ی نارضایت‌بخشی می‌بود، همان‌قدر هم نقش داشتنِ آریا در جمع‌بندی درگیری جان اسنو و شاه شب، نتیجه‌ی نارضایت‌بخشی است. اصلا همین که ما این هفته به جای صحبت کردن درباره‌ی کشمکش درونی شخصیت‌ها (برخلاف جنگ بلک‌واتر و جنگ دیوار) مدام در حال زدن توی سر و کله‌ی یکدیگر درباره‌ی اینکه آیا پریدن انیمه‌ای آریا برای کشتن شاه شب منطقی بود یا نبود صحبت می‌کنیم به خودی خود مهر تاییدی روی تبدیل شدن این سریال به یک بلاک‌باستر بی‌مغز است. اتفاقی که با کشته شدن شاه شب توسط آریا افتاده اما فراتر از به اتمام رسیدن نارضایت‌بخشِ این خط داستانی است، بلکه خراب کردنِ بهترین فصل‌های سریال هم است. کار سریال حالا به جایی رسیده که نه‌تنها در حال حاضر بد است، بلکه فصل‌های خوب سریال را هم بد می‌کند.

تصور کنید با آگاهی از نتیجه‌ی خط داستانی وایت‌واکرها، شروع به بازبینی سریال می‌کنیم. باتوجه‌به چیزی که از آینده می‌دانیم، باتوجه‌به چیزی که در رابطه با بی‌خاصیت‌بودنِ جان اسنو در فینالِ خط داستانی شخصی‌اش می‌دانیم تمام شخصیت‌پردازی‌ها و تقلا کردن‌های جان اسنو در کسل‌بلک و آنسوی دیوار دیگر آن جذابیت همیشگی را نخواهد داشت. البته که از داستانگویی قوی سریال در زمان حال لذت خواهیم بُرد، اما کافی است به سرانجامی که این لحظات به سوی آن در حرکت هستند فکر کنیم تا لذت‌مان در دهان‌مان به خاکستر تبدیل شود. «زمستون تو راهه» شعار تمام متریال‌های تبلیغاتی سریال بود و بارها به شکل‌های مختلفی توسط کاراکترها هشدار داده می‌شد؛ زمستان آمد و در یک ساعت به پایان رسید. همیشه بهمان گفته می شد در زمانی‌که جنگِ بزرگ بین پروردگار روشنایی و تاریکی بی‌پایان از راه برسد، دیگر چه اهمیتی دارد که چه کسی روی تخت آهنین می‌نشیند؛ منظور از تاریکی بی‌پایان، یک ساعت بود. جادوگر و نکرومنسرِ چند هزار ساله‌ای که قرن‌ها در تلاش برای منقرض کردنِ نسل بشر بوده است حتی از وینترفل هم عبور نمی‌کند و در کمتر از یک ساعت شکست می‌خورد. هیچکس در قدمگاه پادشاه و دیگر نقاط جنوب تحت تاثیر این وحشتِ آخرالزمانی قرار نمی‌گیرند. شهرهای اِسوس که احتمالا اصلا باور نخواهند کرد که چنین جنگی صورت گرفته است. ننه‌ی پیر می‌گفت «شب طولانی یک نسل طول کشید. که بچه‌ها به دنیا می‌آمدند، زندگی می‌کردند و در تاریکی می‌مردند»، اما نه این یکی. این یکی یک ساعت بیشتر طول نکشید. یادتان می‌آید در پایان فصل هفتم، نشستن دانه‌ی برف روی دستِ جیمی به این معنا بود که با آمدن وایت‌واکرها حتی جنوب هم در امان نخواهد بود. حالا با بازبینی آن صحنه، دیگر چنین حسی نخواهیم داشت. چیزی که قرار بود «شب طــــولانــی» باشد، بیشتر شبیه «یک عصر تقریبا اذیت‌کننده» بود. حالا بازبینی سریال و تماشای تاکیدش روی وایت‌واکرها، دردناک خواهد بود. چنین چیزی درباره‌ی خط داستانی برن هم صدق می‌کند. برن در طول نبرد وینترفل بی‌خاصیت‌تر از زن و بچه‌هایی که در سردابه‌ها مخفی شده بودند بود. کلِ خط داستانی برن در آنسوی دیوار فقط برای این بود که او رازِ والدین جان اسنو را فاش کند و بعد به‌عنوان طعمه در جنگل خدایان منتظر شاه شب بنشیند. در ابتدای این اپیزود برای لحظاتی انتظار داشتم که شاهد درگیری برن و شاه شب به‌عنوان دو سبزبین قوی در ذهن‌هایشان باشیم؛ یک چیزی در مایه‌های درگیری‌ دیوید هالر و شدوکینگ از سریال «لژیون» (Legion). یا حداقل برن را در حال وارگ کردن به درون اژدهایان و استفاده از آن‌ها ببینیم. اما هیچی به هیچی. سه قسمت آینده را نمی‌دانم، اما برن بعد از مرگِ هودور تا حالا آن‌قدر بلااستفاده رها شده بود که الان که فکر می‌کنم، به‌راحتی می‌شد خط داستانی او را به‌ کلی حذف کرد و به هیچ‌جا برنخورد. مشکل برن از عدم علاقه‌ی سازندگان سریال به عناصرِ جادویی نشئت می‌گیرد. دنیای مارتین در حالی کتاب به کتاب جادویی‌تر و عجیب‌تر و باشکوه‌تر از قبل می‌شود و در حالی خط داستانی برن و کلاغ سه‌چشم یکی از جادویی‌ترین خط‌های داستانی «نغمه‌ی یخ و آتش» است که انگار سازندگان سریال از جادو خجالت می‌کشند یا شاید آن را بچه‌گانه می‌دانند. هرچه هست، سریال به‌طرز سفت و سختی در مقابل جادویی‌‌تر شدن مقاومت کرده است و این به منفعل شدن برن به‌عنوان یکی از کاراکترهای جادویی سریال منجر شده است. برای کسانی مثل بنیاف و وایس که «باحال‌»گرایی و «خفن‌»گرایی را به داستانگویی منطقی ترجیح می‌دهند و دنبال واکنش‌های توییتری بعد از هر اپیزود هستند، به جز این فاجعه چیز دیگری هم انتظار نمی‌رود. من بروم قطعه‌ی «شب طولانی» از رامین جوادی را برای صدمین بار گوش کنم! این قطعه، موسیقی پیروزی غم‌انگیز قهرمانان وینترفل در یک قدمی نابودی نیست. این قطعه، موسیقی جان دادنِ غم‌انگیز یک سریال بعد از عبور از تمام خط‌ قرمزهای بدون بازگشت است. منبع: زومجی/